彩巴巴彩票官网|91彩客彩票官网
歡迎來到學術參考網

熱門搜索

主體間性與“健全的身體美學”之建構

發布時間:2015-12-04 17:47

  近年來,國內美學界借用美國學者理查德·舒斯特曼(RichardShusterman)的概念提出了“身體美學”(somaesthetics),引發了熱烈討論。這個討論體現了由意識美學轉向身體美學的歷史趨勢。意識美學是與主體性相關聯的,而身體美學是與主體間性相關聯的。古典美學到現代美學的歷史,就是從主體性意識美學向主體間性身體美學轉向的過程。因此,身體美學的合理性必須從主體性美學到主體間性美學的歷史轉變中得到說明,而這一點,至今還沒有得到明確的論說。本文認為,建立身體美學必須在主體間性的哲學基礎上才有可能。

  從意識美學到身體美學

  西方傳統哲學是意識哲學,它以主客對立的二元設定為前提,由此產生了所謂的“思維與存在的關系問題”。意識哲學高揚意識而貶低身體,身體作為物質性存在不僅需要意識來賦義,而且作為意識的暫居之所還影響了意識的純潔性。為了獲得真善美,人們必須壓制身體甚至拋棄身體進入純粹的觀念領域。由此也產生了意識美學。意識美學認為審美是心靈的功能,身體在審美中的作用是阻礙性的或輔助性的。柏拉圖認為靈魂原先是生活在理念世界的,由于失去了羽翼才墮落到肉體之中,成為了人,人只有通過心靈的洗禮去除塵世的污穢才能重新見到理念的光輝,即美本身。他說:“一個人如果不是新近參加入教典禮,或是受了污染,他就很遲鈍,不易從觀照人世間叫做美的東西,而高升到上界,到美本身。”[1]普洛丁更是直截了當地說:“美是由一種專為審美而設的心靈的功能去領會的。”[2]笛卡兒提出了“我思故我在”的命題,由此開辟了主體性意識哲學的先河。他認為一切都是可以懷疑的,只有懷疑本身不可懷疑,一切其他存在物必須從這一懷疑之思中找到自身合法性的根據。于是,思維成了唯一的主體,身體及其他存在物只是思維的對象、客體。笛卡爾說:“嚴格地說來,我只是一個在思維的東西,也就是說,一個精神、一個理智,或者一個理性。”[3]其后,康德又從認識論進一步展示了意識對客體的構造過程,即主體意識運用先驗范疇模塑經驗材料構造對象世界。在這一哲學的影響之下,美學也染上了濃厚的理性主義色彩,形成了主體性的意識美學。“美學之父”鮑姆嘉通就是一位理性主義者,他認為美學是低級知識的理論,而且“美學的目的是(單就它本身來說的)感性知識的完善,(這就是美),應該避免的感性知識的不完善就是丑”。[4]這里的“完善”實際上就是指符合理性的規范,這樣審美中不符合理性規范的身體因素就被他排除到美學研究之外了,舒斯特曼就說“用被指控為罪孽深重的詞語`肉體'(flesh)來指稱身體,表明鮑姆嘉通從神學上對身體的厭惡”。[5]意識美學認為,審美只限于聽覺和視覺,美只是視聽的對象,與身體的其他器官無關。蘇格拉底說“美只起于視覺和聽覺所生的那種快感”,[6]雖然他強調美感是一種快感,但他認為視覺和聽覺快感不同于其他快感而“帶有神圣的性質”,即對“絕對美”的接近。托馬斯·阿奎那說得更加明確:“因此,與美關系最密切的感官是視覺和聽覺,都是與認識關系最密切的,為理智服務的感官。我們只說景象美或聲音美,卻不把美這個形容詞加在其他感官(例如味覺和嗅覺)的對象上去。”[7]康德把審美歸結為情感領域,是理解力與想象力的協調。黑格爾也認為:“藝術的感性事物只涉及視聽兩個認識性的感覺,至于嗅覺、味覺和觸覺則完全與藝術欣賞無關。”[8]這樣,意識美學就排除了審美的身體性。

  在現代社會,對身體的貶抑必然會導致身體性的反彈。西方進入后工業社會之后,由于消費主義的影響,人們不滿于幾千年來精神對身體的壓制,要求回到作為肉體性本身的身體。現代性把身體塑造成一部欲望機器,整個社會就圍繞著這一欲望進行生產和消費。于是在文化領域,身體藝術、美容產業、時裝表演、媒體明星、人體寫真等流行,形成了一個剔除精神、回歸肉體的文化時尚。中國社會改革開放以來,由于受到西方文化的影響,也出現了大量的身體實踐,如身體寫作、下半身寫作、選美、超級女聲、人造美女、超短裙、露臍裝、吊帶衫等等。正是在這一背景之下,身體美學登上了歷史舞臺。后現代主義的反理性主義使意識哲學轉化為身體性哲學,身體性得到了強調。尼采已經肯定了身體性,反對啟蒙哲學以來的意識優先論。尼采的超人是具有強壯的身體和強力意志的主體,他挖苦了那些輕視身體的人,他借那些醒悟者、明智者的話說:“我完完全全是身體,此外無有,靈魂不過是身體上的某物的稱呼。身體是一大理智,是一多者,而只有一義。是一戰斗與一和平,是一牧群與一牧者。兄弟啊,你的一點小理智,所謂`心靈'者,也是你身體的一種工具,你的大理智中一個工具、玩具。”“兄弟啊,在你的思想與感情后面,有個強力的主人,一個不認識的智者———這名叫自我。他寄寓在你的身體中,他便是你的身體。”[9]海德格爾把此在的在,即生存,界定為生活世界,從而已經預示了主體作為身體而非純意識。他晚年強調天地人神的和諧共在也就是“詩意地安居”,就寓意著一種身體性的主體間性美學。在福柯那里,身體是被規訓的主體。他認為,今天的社會懲罰“最終涉及的總是身體,即身體及其力量、它們的可利用性和可馴服性、對它們的安排和征服”,身體總是卷入了政治領域中,“權力關系總是直接控制它,干預它,給它打上標記,訓練它,折磨它,強迫它完成某些任務、表現某些儀式和發出某些信號”。[10]這樣的身體因此是備受蹂躪的身體,被宰制、改造、矯正和規范化的身體。因此他追求的是帶有審美主義傾向的“自我呵護”,就是對身體性主體的肯定。梅洛-龐蒂提出了知覺現象學,使主體由意識還原到知覺,而知覺是具有身體性的,在知覺中意識與身體未分,人與世界是可逆的、同一的。后期,他進一步提出“世界之肉”的思想,認為人與世界都不是意識或物質,而是身心不分的“肉”,由此論證了人與世界的一體性。在身體性哲學的基礎上,形成了身體美學。根據舒斯特曼的定義,身體美學是“對一個人的身體———作為感覺審美欣賞(aisthesis)及創造性的自我塑造場所———經驗和作用的批判的、改善的研究。”[11]他的目標就是要建立一個以身體為中心、以身體的審美功能為主線的美學學科。這在西方美學史上具有重大意義,它既概括了自尼采以來的美學轉向,也啟示了整個美學的未來,對于當前的中國美學建構也具有參考價值。但身體美學作為一個理論學科不是對身體實踐的直接回應,它必須在一個更高的層面上找到自身的立足點。

  身心二元論的反思與審美的身體性

  意識哲學和意識美學建立在身心分離的二元論基礎上。身心二元論為什么是錯誤的呢?這是因為,身體不同于其他物體,它是唯一屬我的身體,我的身體是獨一無二、不可替代的,即身體具有屬我性(mineness)。意識美學正是忽視了身體的這一獨特性,才從根本上錯過了身體現象;身體美學也只有從這一點入手,才能找到堅實的基礎。我的身體在本質上不同于其他物體。我可以轉身離開物體,但卻不能離開我的身體;我可以選擇觀看物體的視覺角度,但卻不能圍繞我的身體轉動;我可以像打量物體那樣打量我的身體,但作為整體的身體卻永遠不能對我呈現,它總是存在著空白,如我的背部,我鼻尖以上的部位;我似乎可以借助鏡子看到我的眼睛,但看到的卻是沒有目光的眼睛,而不是我正在看的眼睛。我的身體恰恰就是我正在看的眼睛、我正在聽的耳朵、我正在聞的鼻子、我正在嘗的嘴巴……總之,我正在體驗的身體。屬我性的身體不是第三人稱現象,不是科學解剖刀下的生理學構造,而是第一人稱現象,是我當下活生生的身體體驗。

  這種身體體驗并不是如意識美學所說的那樣是一團混沌,需要意識來賦義,而是本身就具有原初的意義。傳統哲學認為,身體的體驗屬于感覺領域,而感覺領域是不可靠的,它容易受到錯覺和幻覺的干擾,因此,只有意識才能辨別真假,才能構成真正的知識,包括美的知識。柏拉圖用了一個形象的洞穴比喻來說明這一點,人的感官身體所獲得的一切猶如是在一個黑暗洞穴里火光所投射在石壁上的事物的影子,而理智借助回憶看到的猶如洞穴外陽光下的真實事物,這樣,身體的體驗就是不真實的。到了康德,這一觀點更加系統化了,他把認識分為兩個部分:質料和形式;質料是身體從外界接受的,本身是無意義的、雜亂無章的,形式是先天賦予的,能夠為質料整理賦形并提供意義。他說:“思維無內容則空,直觀無概念則盲。”[12]即感覺質料必須要經由感性的形式條件(時間空間)和知性的形式條件(范疇)的規整作用,才能最終形成有意義的認識對象。這些傳統觀點的共同缺陷在于都把身體當作物體,把身體體驗當作是外部物體對身體的客觀刺激,即物體與物體之間的因果作用,它必然需要一個自身以外的意識來對之進行解釋和說明。但這種第三人稱的身體并不是我的身體,不是第一人稱的身體。后期現代哲學批評了這一傳統,弗洛伊德、柏格森、尼采等人開始研究體驗本身的意義,法國哲學家梅洛-龐蒂則更為系統的描述了作為第一人稱現象的身體體驗的原初意義。他在《知覺現象學》中用了大量的篇幅批評了經驗主義傳統和理智主義傳統,用事實證明身體的知覺不是點狀的、渾沌的質料,而是本身就具有形式的結構,即圖形—背景結構。

  現在,我們可以說,第一人稱的身體體驗不是客觀的靜態的無意義物,而是本身就能夠生成意義的動態結構。如果體驗自身具有意義,那么傳統思想為了給體驗灌注意義的意識就不再有存在的根據了,身心對立的二元設定也就站不住腳了。正是這種第一人稱的身體使得以其為研究對象的身體美學出現了獨特的自反性現象。身體美學關注的是正在體驗的身體,這使它不能像觀看鏡子中的眼睛那樣研究身體,不是站在身體的對面審視身體,而是要進入身體之中,進入體驗之中。這就是說研究者要對體驗本身進行體驗,而對原先體驗的重新體驗實際上是在一個新的場合重新打開原先的體驗,是對這一體驗的重新理解,這勢必會改變原先的體驗。比如當我們處于極度痛苦之中時我們不可能去體驗這份痛苦,而當我們體驗這一痛苦時,它已經具有了一份凄美的氣氛,此刻它可能已經變成了藝術或文學,即文天祥所謂:“痛定思痛,痛何如哉!”這樣,我們每一次對體驗的體驗都是對體驗的重新理解,是在與體驗進行對話、進行交流,我們無法分清哪是研究者的體驗,哪是被研究的體驗,兩者交融在一起,并不斷地相互問答。

  但是必須承認,身體體驗雖然蘊涵著意義,但它不是自明的。要把握意義,就需要反思,而反思則分離了身體性,保留了意識,并且使意義受到了限制,成為感性表象或知性概念。這樣,身體體驗就失真了,被抽象化、貧乏化了。如何既能保留身體性,同時又具備精神性,從而把握存在的意義呢?胡塞爾訴諸于現象學的理性直觀,但這仍然要求祛除身體性,而且其是否可能也有待于證實。要實現這一理想,必須尋找一種明晰化的體驗,這意味著訴諸超越性的努力,進入超越現實體驗的審美體驗。審美體驗是身體體驗的升華,它保留了身體性,同時也具有了精神性,實現了徹底的身心一體化,同時也顯現了存在的意義。于是,混沌不明的身體體驗就明晰化了。

  身體美學的根據在于審美體驗的身體性。審美體驗不是一個認識論的事件,而是一種身心一體的存在狀態。在審美體驗中,不僅有純精神性的審美意識,而且還有身體性的快感和沖動,這兩者融合為一,無法分離,形成了身心合一的審美感受。審美過程不是個別感官參與的行為,更不是無身體的行為,而是整個身體對美的領受。英國經驗主義美學家就描述過這一身體的作用,如立普斯曾經描述過對教堂圓柱的審美:“我們感到身體明顯地向上奮張,或者穩定地向下低沉;我們感到膨脹和擴大,或者限制和緊緊地壓縮自己。”[13]當代德國新現象學家赫爾曼·施密茨更是把這一觀點系統化為“情感的空間性”理論,他認為人的情感包括審美情感在身體中都具有一種空間性的力量,“如情緒放松(`一塊石頭落地'),從而獲得擴張力量的體驗(`我力能拔樹'),使興奮者具有勇氣;同時,興奮者的身體知覺仿佛置身于一種空間氣氛中,這氣氛在身體上吸引著它,在其中重力的抵抗消退了,人好像被抬了起來”。[14]但這些論述還是在經驗主義范圍內進行的,它們對身體的關注是有限的,而且也具有一定的片面性。審美體驗的身體性不同于日常的身體反應,它把肉體的感覺和欲望升華了,消除了身體感覺與意識的對立,并且把前者提升到精神的高度,從而成為統一的審美意識。例如,當我們欣賞藝術中涉及的異性美時,產生的不是原始的欲念,而是升華了的美感,它達到了精神的純潔,同時又不是壓抑和祛除欲望,而是欲望的升華和滿足。因此,可以說,我們不只是用眼睛或者耳朵在欣賞美的對象,而是整個身體(包括心靈)都參與了審美活動,自我成為完整的身體主體。

  身體主體的確立需要心理科學的說明。審美的身體性和精神性是如何融合的呢?秘密就在于審美意識本身。通常我們都把審美意識看作純粹的精神現象,其實它還是一種身體性的感覺,因為審美意識聯結著動作意識,二者達到了完全的融合。這就是說,審美體驗包含著審美意識與動作意識,是二者的融合。所謂動作意識,是指人類深層心理結構中保留的動物意識,從個體心理上說,是成年人心理結構中保留的嬰幼兒的意識。動作意識存在于生理層面上,主管著身體的運動以及生理反應。動作意識首先是身體對環境的能動反應,支配著人的動作。例如我們學習雜技、跳舞、自行車等肢體運動,都不是單純的思想過程,不是紙上談兵式的學習,也不僅僅是大腦的“思維”,而是一種肢體的“思維”,運用這種“思維”也就是身體的感覺,在動作中不知不覺就學會了。動作意識還有另一方面,那就是與欲望、情緒相關的生理反應。人的欲望、情緒必然體現為一種身體反應,包括肌肉的緊張、心跳的節奏、身體的快感或痛感等。在日常狀態,動作意識與意識密切聯系,但又有所區別。而在審美活動中,在審美理想的作用下,動作意識與其聯結著的感覺經驗得到升華,完全融合為一,轉化為審美意識,二者不可分離。例如,我們在進行雕塑、繪畫、舞蹈等藝術創作時,不僅有意識的運動,同時也“自動化”地把意識轉化為身體的操作,憑借身體的感覺細致入微地塑造著形體,表達著審美意識。又如,我們在欣賞或者創作、表演音樂作品時,不僅有情感的噴發,同時情緒的波動也聯結著身體的動作和激烈反應,二者完美地配合無間,無法分清哪是情感,哪是身體的生理反應。這時,精神性的情感與身體的運動、生理的反應是高度同一、緊密配合的。因此可以說,審美意識不是脫離身體的“純粹意識”,而是融合著動作意識的身體性意識。另一方面,審美意識也不僅僅是一種動作意識,它還具有精神的指向性,達到了精神高度。所以,審美的身體性并不意味著精神的沉淪而返回到欲望層面,如時下的所謂“身體寫作”,而是一種精神的升華。

  審美的身體性與主體間性的同一

  意識美學和意識哲學一樣,遇到了一個不可克服的困難,那就是由于主客二分,意識與物質的對立,不能說明主體的意識(精神)與客體的世界(物質)如何才能切合,審美中人與世界的對立如何消除,也就是無法說明審美何以發生。結果,主體性美學只能把世界當作無形式的質料,而審美意識成為構造者(康德);或者把美作為絕對精神的化身(黑格爾);或者把審美對象當作先驗自我的意向性構造(胡塞爾)。這些主體性的意識哲學的思路,都不能合理地解決主客對立的問題,也就不能解決審美何以可能的問題。這樣,主客同一的審美體驗就無從發生,審美的自由也就失去了根據。必須超越主體性美學,建立主體間性美學,也就是把自我與世界都作為互相交往的主體,通過理解與同情,達到審美的存在。問題在于,如果把自我當作意識,把世界當作物質,就必然無法克服主客對立,不能建立主體間性美學。解決的根本途徑只有一個,那就是恢復自我的身體性,同時恢復世界的主體性(這就是大衛·格里芬說的“返魅”),只有在這個前提下,兩個主體之間才有可能恢復同一性,才能建立主體間性美學。

  如何肯定主體的身體性呢?這似乎僅僅是一個經驗事實。但是,這與肯定世界的主體性一樣,不能從經驗中得到解決,而必須從哲學本體論中得到解決。從經驗中看,意識與身體是分割的,雖然不能完全分開,但也不是同一的;而且,意識高于身體也似乎是不爭的事實,因此,很容易走到以意識取代身體的道路上去,意識就成為主體。同樣,在經驗中,世界也只是客體、物質,不可能具有生命、人格,因此也不能成為主體。這樣,從未經反思的經驗出發,以意識主體與物質客體的對立為前提,就不能達成人與世界的主體間性,而只能達成一種主體性。必須返回到存在本體論中去,從根本上論證人與世界的主體間性,也從根本上解決人的身體性與世界的主體性。西方本體論哲學的核心是“存在”問題,而對于存在的界定,經歷了實體論的古典階段和存在論的現代階段。古代實體論認為,存在是實體性的,也就是海德格爾所說的存在成為了存在者。于是,就有了主客體的對立。現代存在論哲學摒棄了實體本體論,把存在規定為與人的存在(此在的在或生存)相關的“是”(being)。從存在論出發,可以把存在理解為人與世界的共在、共生。這樣,人與世界就不是分割開來的,而是互相纏繞的一體。人的身體性與世界的主體性以及存在的主體間性都在這里找到根據。這種存在,不是精神的,也不是物質的;不是主觀的,也不是客觀的,而是精神與物質未分、主觀與客觀同一的。為了說明這種存在,梅洛-龐蒂從早期的知覺現象學發展到后期的肉身化理論。他認為,無論人還是世界,都是肉身化的,彼此融合,無法分離。他的理論克服了傳統的意識與物體的對立,從而也克服了主體與世界的對立,走向了自然主義的、原始性的主體間性。但是,自然主義、還原論無法根本上解決世界與人的對立,不能達成人與世界的主體間性,因為我們無法回到自然的存在,不能把現實的存在還原為“肉”(正如不能把意識還原為知覺一樣),因此也就不能在自然層面上確定身體主體性以及與世界的同一。解決的途徑只能是審美的超越性體驗。

  楊春時 , 劉連杰

  (廈門大學中文系, 福建廈門)

上一篇:新實踐美學不能走出實踐美學的困境

下一篇:走向生態美育 走向生態美育

相關標簽:
彩巴巴彩票官网 下载彩票365自动安装 时时彩平台推荐 双色球死规律 东京五分彩 pk10五码两期全天计划 极速塞车免费计划软件 两人斗地主玩法 0369万能买法稳赚7绝招 抢庄牛牛技巧 双色球近3000期走势图 网上棋牌赌博通比牛牛 快三大小单双稳赚技巧必胜技巧 龙虎和的规律技巧 大乐透基本走势图2000 二人斗地主游戏在线玩 北京塞车pk10计划在线