彩巴巴彩票官网|91彩客彩票官网
歡迎來到學術參考發表網

通俗音樂美學探析與通俗音樂發展趨勢

發布時間:2015-12-04 17:24

  許多論者認為通俗音樂形式簡單、內容淺顯、缺乏理論開掘空間,以至于這種認識直接影響了理論家們客觀公正地對一種文藝現象的評判。這不僅體現在對通俗音樂各個要素缺乏系統深人地剖析和整合上,甚至還體現在對通俗音樂這一概念本身的理解和認識上仍然存在著許多模糊不清的地方。

  在現實中,人們對“通俗音樂”或者“流行音樂”概念的隨意運用是對通俗音樂概念缺乏清晰規定性的一個重要體現。事實上,大多數人并不認為二者有什么區別,很多時候都是把它們作為可以互換的同義詞加以使用的。不僅非專業人士一般地這樣認為,而且在許多專門提到“通俗音樂”或者“流行音樂”的學術性文章中,也是經常地不把二者加以區別地使用。兩個概念的歷史聯系和區別后文還要論及,在這里需要指出的是,“通俗”和“流行”并不是相同意義的表述。“通俗”的事物不一定“流行”,“流行”的事物也不一定“通俗”,只有在一定條件下二者所述才有可能屬于同一范疇。從邏輯學上看,“通俗”和“流行”的內涵是不一樣的,雖然二者的外延有部分重合,而且重合程度還相當大(這也一直是二者被經常不加區別互換使用的主要原因),但它們終究在邏輯上不具有完全重合關系,因而并不具有在同一概念意義上對事物進行描述的功能。在通俗音樂的源起上,有的研究者認為它作為一種文化現象主要來源于西方,“一般主要指以91世紀下半葉至02世紀,在歐美各國發展起來的一些適合城市一般市民群眾興趣和愛好的音樂”氣這種觀點也許與現代意義上的“通俗音樂”或“流行音樂”的提法來自于西方有關。但我們認為,這并不能成為對通俗音樂的內涵和外延探討可以完全用西方社會歷史文化來解釋的理由。即使在西方,用來解釋通俗音樂或者流行音樂的“POP,,一詞的內涵也是頗為復雜的,它在不同語言和文化中的使用并不一致。法國學者亨利·斯科夫·托爾格在《流行音樂》一書里提到,“我們混用OP-PMUIsC和MUsIQUE-POP,不加區別:在法國,前一英文用語等同于后一法文用語;但在英國,尤其是在美國,通常的稱呼只是ORC(K搖滾樂)”氣而通俗音樂的實際情況是,它不只是在近現代才有,而是很早就已經存在,并且是在絕大多數民族和國家里的客觀存在,只不過在不同民族和不同國家的通俗音樂體現了通俗音樂在不同發展階段的特點而已。

  有的論者通過與其它音樂(諸如民間音樂、藝術音樂等)創作主體和傳播特點的比較來對通俗音樂進行理解:“一般地說,通俗音樂和民間音樂不同之處,主要在于前者產生于城市的專業音樂工作者,同時又不像藝術音樂,在許多情況下是通過口頭而傳播的。”③如果僅以近現代而言,說通俗音樂表現了越來越強的專業趨勢無疑是正確的,但如果說區別通俗音樂和民間音樂要看有無專業音樂工作者的創作,則不能說是與音樂發展實際情況相符合的。因為專業音樂工作者本身是在社會分工發展到一定程度后才產生,而在此之前音樂則早就存在了。可以肯定地說,通俗音樂的歷史要比專業音樂工作者“創作”它們的歷史要長得多。專業音樂家最初對通俗音樂的歷史介人,一開始只是使先于他們而存在于大眾生活中的通俗音樂在結構的規范性和記錄的完整性上得到提高,很大程度上是對當時社會音樂產品的總結和記錄,因而他們的作品具有較強的復制性。這雖然對文化傳承和積累有重要意義,但并不意味著只有在他們的通俗性作品創作出來以后通俗音樂才會產生。

  那么,應該怎樣正確理解通俗音樂呢?或者說應該給通俗音樂怎樣一個合理的理論描述呢?綜合已有的討論和看法并結合音樂發展的實際狀況,我們試就通俗音樂做出如下判斷:通俗音樂是在一定社會條件下,易于被社會大多數成員所接受的民間音樂。這里有四點需要明確:一是必須是“在一定社會條件下”。離開一定的社會條件談通俗音樂有很大的局限性。葡萄牙的“發多”是一種非常流行的城市民間音樂,但這種音樂如果讓中國人來聽不但不一定覺得有什么通俗性,反而很可能會因不理解而缺乏認同感;而“圓舞曲之王”約翰·施特勞斯的眾多舞曲原來是以通俗音樂面孔走向世人的,但現代人卻把《藍色多瑙河》作為最經典的高雅音樂作品之一加以推崇而沒人再把它看成通俗音樂了。因此,對通俗音樂的考察不能離開一定的空間條件、時間條件以及其它環境條件(如城市環境和農村環境等,這同樣十分重要)。二是要“易于”被接受。這里的“易于”包含兩層含義:一是指因音樂的曲式簡單、旋律流暢、調式單純而易于被傳唱和演奏;二是指音樂本身并不一定簡單甚至還可能比較復雜,但在一定條件下仍然易于在較大范圍內流傳。比如說爵士樂,它極具個性的特有繁復節奏類型就是在任何一位古典主義大師的作品里所看不到的;而本世紀發展起來的與通俗音樂密切相關的電子音樂和計算機音樂則在配器和織體的表現力方面展現了卓越的創造力。

  三是接受者應為“社會大多數成員”。即不是少數社會成員。被少數統治階級和藝術精英們所欣賞的音樂自然不是通俗音樂。但還應該看到,在某種情況下被全部社會成員接受的音樂也不是通俗音樂。原始音樂屬于全體部落成員,但卻沒有雅俗之分;中國“文化大革命”時期靠行政命令自上而下全民皆唱的所謂“群眾歌曲”也不是通俗音樂。

  四是指“民間”音樂。與許多把通俗音樂特別是現代通俗音樂算作另類的觀點不同,我們認為包括現代通俗音樂在內的通俗音樂在本質樂創作仍然是更合理的。另外,這里的“民間”表明了通俗音樂既不局限于有無專業人員的參與,也不局限于它是在城市或者鄉村,那種把通俗音樂完全看做是單純適應城市市民需求的音樂種類的看法是不準確的。為了能探求因由,明辨淵數,有助于對通俗音樂的進一步理解和更加合理地剖析和評判,對通俗音樂的歷史發展脈絡進行總的清晰梳理就是必要的。

  從音樂的起源來看,盡管迄今為止眾說紛紜,莫衷一是,但是不論哪種學說,都沒有承認音樂一起源便有了所謂“高雅音樂”、“藝術音樂”、“嚴肅音樂”和“民間音樂”、“通俗音樂”、“流行音樂”等等之分。這是因為,在音樂誕生之初,整個人類的生產力水平仍然極為低下,人們過著氏族群居生活,不管音樂怎樣產生,在原始共產主義社會它是為全體氏族成員所接受的卻是無疑的。及至人類社會生產力進一步發展,社會分工開始出現,奴隸主和奴隸之間有了區分,物質財富和包括音樂在內的精神財富也開始被打上階級烙印。在我國,夏代“侈樂”和商代“淫樂”都是受統治階級控制并為其所欣賞的音樂,而羅馬奴隸主們也把音樂作為豪華奢侈的生活中不可缺少的裝飾品。從這時開始,音樂的“雅”、“俗”之分產生了。我國西周時期就明確把“禮”和“樂”聯系在一起,建立了必須嚴格遵循的“雅樂”體系。中世紀的歐洲也有類似情況。在教會的權杖下以格列高里圣詠為代表的宗教音樂始終控制著日常文化生活,世俗音樂被教會說成是下賤的、裹讀神靈的。但正是這些世俗音樂在反神學和反禁欲主義的文藝復興時期發揮了重要作用,他們的音樂風格也逐漸滲人到宗教音樂中。后來隨著社會歷史條件的變遷,統治階級所不屑的民間音樂自身也悄悄地發生了變化。原來沒有太大區別的農村和城鎮因生產的發展有了顯著的差異,這使得不同生活環境下間的民間音樂不再僅僅表現為只在從事農業生產基礎上的一種存在狀態。即使是在世界范圍內有著重要影響力的今天,把現代通俗音樂看做是有專業性較強的音樂家們參與的一種民間音勞動的人群中流傳,人口稠密的城鎮市民中也興起了適合其口味的另一種民間音樂—市民音樂。音樂體裁也不局限于傳統形式的山歌和勞動號子等,一些新體裁開始產生并在各地城鄉中廣泛流傳開來。在歐洲,雖然專業音樂創作逐漸成熟,但即使是在巴洛克時代和古典主義音樂時期,資產階級生活方式的有力擴張使大量通俗性很強的民間音樂不僅沒有被削弱,反而與藝術音樂一道并駕齊驅地發展起來。工業革命后,在18、19世紀的歐洲和北美大陸,各種各樣為群眾所喜聞樂見的通俗歌曲大量興起,而此類歌曲商品化的傾向也開始出現。經過獨立戰爭和南北戰爭的美國逐漸取代歐洲成為音樂發展的又一中心,但美國與歐洲不同,它最有生命力和影響力的音樂非通俗音樂莫屬,而不是交響樂等傳統藝術樣式。自817年第一臺留聲機誕生至02世紀09年代的一百多年間,伴隨著聲音貯存和傳播技術的空前進步,音樂也獲得了此前未曾有過的發展速度,特別是那些與群眾緊密相聯的音樂更是呈迅猛擴散態勢。最明顯的變化是音樂的流行地域變廣和流行速度加快。

  美國通俗音樂在這一過程中表現了強勁的上升勢頭,不僅自上世紀末以來衍生出了拉格泰姆、布魯斯、爵士樂、百老匯音樂劇、搖滾樂、鄉村音樂等眾多對世界音樂文化有重要影響的音樂品種,而且在音樂商品化方面也速度驚人。在我國,近代通俗音樂的變革始于改良派領袖康有為、梁啟超們為圖自強的維新運動。他們力主在學校中開設“歌樂”課程,進行以日本和歐洲廣泛流行的曲調為基礎的新歌創作,這些后來被稱為“學堂樂歌”的新型歌曲曾在廣大國民中廣泛傳唱,為我國原來以各種小調為主的通俗音樂增加了新的內容。及至二三十年代,鼓舞人民斗志的通俗性抗日群眾歌曲在戰爭中發揮了巨大作用,同時,以黎錦暉為代表的都市音樂創作也獲得較大發展,形成了我國現代通俗音樂創作的第一次高峰。解放后,通俗音樂發展一度陷人低潮,但改革開放后的中國大陸又與港臺地區的音樂實踐共同促進了我國通俗音樂創作第二次高峰的實現。

  從以上所述可以看出,通俗音樂的發展明顯分為兩個階段:一是古代的民間音樂階段;二是近現代的流行音樂階段。兩個階段在技術上最明顯的區別是傳播方式和傳播工具的不同。古代由于生產力落后,音樂的傳播方式大多采用口傳心授,聽者對音樂的欣賞也只能是實時實地的。造紙術和印刷術的發明雖然使樂譜的貯存和流通變得更加方便,但仍然不能使音樂在大范圍內迅速流傳,直到上世紀末留聲機出現后這種狀況才徹底改變。電臺、有聲電影、電視、錄音機、計算機、CD光盤、互聯網絡等傳播媒介的不斷興起極大地改變了音樂的傳統存在方式,而通俗音樂是在技術進步大潮中受益最多的音樂樣式。在強大的傳播媒介支持下,通俗音樂前所未有地以加速度發展,獲得了無以復加的流行性。也就是在這樣的技術背景下,用“流行音樂”稱呼通俗音樂才會有深刻得多的現實基礎,“流行音樂”的稱謂才更加有合理性,實際上我們可以把“流行音樂”看作是工業化以后對現代通俗音樂的一種稱呼。

  值得注意的是,在今天被廣泛使用的“通俗音樂”一詞很大程度上是按照現代西方標準的流行音樂意義來理解的,這種有一定普遍性的片面認識是忽視了通俗音樂發展的兩階段性才產生的,從某種意義上說是音樂領域“西方中心論”的又一副產品。我們可以在語言上自由使用“流行音樂”一詞來代替現代通俗音樂,但卻不能在主體意識上混淆它與通俗音樂的概念范疇的差別,而這不僅是音樂學界和文藝理論界廓清模糊視界的需要,也是對藝術實踐進行真實總結并最終服務于藝術實踐的需要。

  通俗音樂美學意義的把握

  通俗音樂是不是美的?如果是的話它又有多少美學意義?通俗音樂應不應該作為學術研究的重要對象?如果它學術意義不大又如何解釋其在現實中何以會擁有如此大的文化權力?應當說,這些不由人不認真思考和回答的問題對通俗音樂來說,可怕的不是“批判”,而是不屑于“批判”。因此,在對其嚴肅的研究態度普遍缺乏的情況下,合理的美學量度對通俗音樂來說就顯得更為必要了。

  我國有著悠久的音樂歷史,同時也有著悠久的音樂美學思想史。在幾千年的歷史長河中,我國音樂美學思想一個基本的出發點就是揚“雅”抑“俗”。盡管音樂實際發展狀況往往并不如此,但由于“統治階級的思想在每一時代都是占統治地位的思想”,因此在奉行“三綱五常”儒家思想的歷代各朝總是把音樂對“禮”的教化作用放在首位。宣揚和推崇,禮樂”的源頭是孔子的“正樂”思想。孔子美化古代奴隸主貴族的音樂,把音樂與“禮”緊密地結合在一起,對當時的俗樂“鄭衛之音”極盡排斥,說“惡紫之奪朱也,惡鄭聲之亂雅樂也,惡利口之覆邦家者”氣在百家爭鳴的先秦時期,墨家、道家、法家等的音樂觀點雖與禮樂觀點相悖,但各自的缺點也很突出。如墨道二家站在各自立場有缺乏鑒別地明顯否定所有音樂形式的傾向,而法家雖然反“禮樂”,但卻是從耕戰征伐的統治者角度出發,最終目的也是為了維護專制統治。漢朝以降,“罷黝百家,獨尊儒術”,確立了“禮樂”在中國音樂史上不可動搖的官方地位,此后雖然俗樂在現實音樂生活中占據著越來越重要的位置,唐宋達至極點,但其低人一等的政治地位使得理論研究工作寥若晨星。這種缺乏美學爭論的狀況反映了儒家美學在中國主流社會中一統天下的文藝現實,使得以正統為尊的觀念直到現在還頗有影響。在20世紀初的幾十年內由于戰爭的需要使鼓舞性較強的群眾歌曲頗為流行,在城市市民中的各類娛樂性歌曲也受相當程度歡迎,但是通俗音樂美學理論卻受形勢所限少有建樹。建國后一段時間群眾性音樂創作比較繁榮,但缺點是內容單一、題材狹窄,對作品的美學評判幾乎全都統一到政治標準上來,及至史無前例的“文化大革命”發動,極“左”音樂思潮惡性膨脹,群眾歌曲也墮落到“造他媽的反,滾他媽的蛋,砸他個稀巴爛”的庸俗境地,美學研究更是淪為奢談。改革開放后的通俗音樂實踐迅速壯大,為理論建構提供了良好的機遇,可惜的是到目前為止仍然是感受式的議論偏多,除了一些因襲過去的美學認識外,系統的有創見的審美觀點鮮見。

  李傳華

 

 

 

學術參考網:http://www.qfkih.com.cn/wx/mx/142229.html

上一篇:當代生態美學之核心范疇“家園意識”

下一篇:系譜學與身體美學 :尼采、福柯、德勒茲

相關標簽:
文學最熱期刊
彩巴巴彩票官网