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達爾豪斯音樂美學觀的歷史維度研究

發布時間:2015-12-04 16:28

  本文以達爾豪斯的兩部著作(《音樂美學觀念史引論》和《音樂史學原理》)為主要藍本,對這位德國當代最重要的音樂學家的音樂美學觀及方法論進行分析和研究。文章考察了達爾豪斯對器樂美學、康德美學、情感美學、音樂的理解和音樂自律性等問題范疇的歷史性梳理與詮釋,認為達爾豪斯善于將美學觀念重新放回到相關的歷史/文化語境中,同時又通過歷史詮釋來闡發自己的美學創見。這種強調歷史維度的美學觀點和方法論特點,對我們自身的學科建設具有顯著的借鑒作用和啟發價值。

  近幾年,考慮到國內音樂學學科建設的需要和進一步引進西學的必要,筆者翻譯了德國當代最重要的音樂學家卡爾·達爾豪斯(CarlDahlhaus,1928~1989)的兩本重要著作,其一為《音樂美學觀念史引論》,其二為《音樂史學原理》。①通過此次比較集中的學術翻譯實踐,筆者對達爾豪斯的學術理路、思想觀點和行文習慣可以說有了較為深入的切身體認。碰巧,達爾豪斯生前的最后一部著作《古典和浪漫時期的音樂美學》,也在近期推出了中譯本②———該書實際上是這位學者在音樂美學研究方面的文論匯總,從中可以窺見他在這方面的專門興趣和總體概貌。[1]由此,站在國內音樂學的立場上,對達爾豪斯的思想和學說進行某種聚焦式的研讀和分析,似乎已經具備了一定的基礎。③鑒于這位德國學者在國際音樂學中的突出重要性,對他的論著、學說和思想進行勘察、學習、思索和吸收,其必要性顯然不言自明。

  在《新格羅夫音樂與音樂家大辭典》(2001年第二版)的“達爾豪斯”[8]條目中,撰稿人羅賓遜(BradfordRobinson)認為,這位20世紀后半葉的西方音樂學術大家的貢獻主要體現在四個方面:第一,重新恢復了音樂美學作為音樂學中心學科之一的重要地位;第二,為20世紀先鋒派音樂的歷史和分析建立了思想框架;第三,拓寬了音樂學的研究領域,將系統音樂學、建制歷史、沙龍音樂研究以及原先被排擠在邊緣地位的子學科囊括其中;第四,喚醒了對19世紀音樂的歷史興趣。①由此可見,在羅賓遜看來,達爾豪斯對西方音樂學的貢獻固然是多角度和多側面的,但首當其沖還是要數他對音樂美學這門子學科的建設所起到的推動作用。上文有關達爾豪斯學術貢獻的第一點中談到所謂“重新恢復”(re-establishment),意味著音樂美學原來曾是音樂學學科家族的主導性子學科———不妨回想一下,漢斯立克(EduardHanslick,1825~1904)、里曼(HugoRiemann,1849~1919)、庫爾特(ErnstKurth,1886~1946)等這些19世紀末到20世紀初的音樂學巨匠人物,在他們的學術興趣中,音樂美學一直穩居中心。但是,自20世紀上半葉至該世紀中葉,出于各種各樣的內在緣由和外在原因,西方的音樂學架構中,歷史學的興趣越來越占據上風,音樂美學作為一種理論性的思辨學科,似乎逐漸淡出或者隱入后景。②然而,這種狀況到20世紀末開始發生變化。無論是本來就具有豐厚思辨傳統的德語國家,還是原來偏向經驗主義/實證主義的英美音樂學,音樂美學的學術研究都呈現出強烈的反彈勢頭。③而在這其中,達爾豪斯的大力推動和影響作用應該說功不可沒。

  但是,與一般音樂美學家不同,達爾豪斯在其一生的著述中似乎并沒有提出某種系統化的音樂美學理論或者構造某種具有個人色彩的音樂美學大廈。那么,對于達爾豪斯這樣一個被公認在音樂美學上有獨特建樹的理論家,他在音樂美學的研究和探索中究竟采取什么樣的姿態,這就成為一個耐人尋味的問題。實際上,在翻譯達爾豪斯的Musikästhetik一書時,筆者實際上是迎面碰到了這個讓人感到興趣的疑難。我在此書“中譯者后記”中這樣寫道,此書的中譯本應該取什么書名,曾讓譯者頗費躊躇。德文原書名僅僅是一個簡單的復合詞Musikästhetik(音樂美學),美國康奈爾大學音樂教授奧斯汀(WilliamW.Austin)的英譯本(劍橋大學出版社1982年版)也就徑直譯為EstheticsofMusic(音樂美學)。但在中文語境中,如果將此書直譯為《音樂美學》,我隱約覺得不是太合適。依照中文世界的學術習慣,一本冠以《×××學》的專著,應該是對這個學科領域的權威總結,至少也須是該學科的綜合概覽。而這恰恰是達爾豪斯這本薄薄的小冊子所不具備的品質。盡管作者在全書十四個章節中觸及了音樂美學這個學科中的諸多關鍵性問題,但所涉及的音樂美學范疇并不刻意求全,論述的空間和展開的幅度也著力強調收縮而不是鋪張———似乎作者是在故意吊起讀者的胃口,但卻點到為止,見好就收。

  也就是說,達爾豪斯這本唯一被他自己命名為《音樂美學》的著作,并不是我們通常所見那種通論式的、系統化的理論建構著述,而更多是對處于具體歷史語境中的美學觀念和思想范疇的梳理與詮釋。這顯然反映出達爾豪斯自己對音樂美學這門學科所持的獨特看法。應該指出,達爾豪斯在其學術生涯中,盡管對音樂美學花費心血頗多,但他從來沒有離開過音樂歷史學的沙場。以瓦格納和勛伯格為中心,19世紀音樂和20世紀音樂的歷史脈絡和文化圖景,一直牢牢地吸引著達爾豪斯的注意力。我們看到,正是這種對音樂歷史的持續關注,深深地影響了達爾豪斯的音樂美學的研究方向和理論立場。更準確地說,達爾豪斯對音樂美學的思考和研究,采取了一個只有深深浸染在歷史中的學者才會選擇的獨特視角———即,探究音樂美學的歷史維度,恢復音樂美學的歷史厚度。換言之,不是去建構某種放之四海皆準的普遍性美學原理準則,而是去考察音樂美學觀念在歷史上呈現出怎樣的面貌,以及對于今天還具有怎樣的意義。用達爾豪斯自己的話說,“音樂美學,至少在現在,并不是一個普遍被認可的常規學科。它并不能規定人們應該怎樣思索,而是解釋在歷史的過程中思索是怎樣進行的……以上述角度看,音樂美學的歷史研究,就是理解過去在今天(實際上是每天)仍然在產生影響的一種嘗試。”他甚至認為,“(音樂)美學的體系即是它的歷史:在這種歷史中,各種觀念和各種不同淵源的經驗相互交叉影響。”

  據此,我在考慮再三后,“將(達爾豪斯Musikästhetik一書的)中譯本更名為《音樂美學觀念史引論》,意在中文語境中更加確切地表明此書的真正內涵:其一,本書的論述對象主要是音樂美學中一些重要觀念范疇及其演化史的梳理和詮釋;其二,作者的梳理和詮釋帶有某種開放性的導引性質,并不強求全面和完備,也不謀求結論和定評,故稱之為`引論'”。

  需要說明的是,筆者并不完全贊同達爾豪斯這種在音樂美學中以歷史解釋全然替代體系建構的做法。顯然,與其他的姊妹人文學科相比(特別如20世紀文學理論中的各家學說爭相斗艷,幾近到了讓人眼花繚亂的地步),當前音樂美學(無論國內,還是國外)的體系建構不是太多,而是太少。或者,即使有所建構,實際效應也還不足以令人信服。而無可否認的是,體系建構的缺乏,實際上反映出學科內部存在思維力度不足、思考高度不夠的弊端。從某種意義上說,相對于達爾豪斯在音樂史學研究上的成就,這位學者未能在他的有生之年提出系統的音樂美學學說,形成獨具一格的音樂思想體系,未免總是讓人心生遺憾。

  但另一方面,又必須看到,理論性/邏輯性的體系建構,是以各種觀點、觀念和觀察視角作為建構的元素與材料。如果這些觀點、觀念和觀察視角的歷史語境和文化背景事先沒有得到清晰而有效的澄清,則體系建構的可信性和說服力就必然大打折扣。換言之,應該對每一種觀念或每一個范疇背后的具體歷史文脈予以充分考察,以此才能對有關的音樂美學問題的實質求得較為透徹和到位的理解和把握。而這正是達爾豪斯通過他的音樂美學研究實踐帶給我們的啟示。

  下面,筆者將以自己所翻譯的達爾豪斯的兩本著作(《音樂美學觀念史引論》和《音樂史學原理》)為藍本,對這位學者持續關注音樂美學的歷史維度的思想立場,進行初步勘察和開掘,希望從中獲得新知,進而對我們自身的音樂美學思考提供借鑒。或許需要事先說明,雖然《音樂史學原理》一書探討的中心是音樂史學和音樂史寫作的基本理論問題,但與音樂美學問題卻緊密相關。這是因為,在達爾豪斯看來,由于音樂歷史寫作所處理的對象主要是作為審美對象的音樂藝術作品,所以關于音樂史學原理的討論,就必然卷入音樂美學的思考。換言之,音樂史學中的諸多問題實際上和音樂美學的思考不可分割。筆者的研究將沿著兩條彼此相輔相成的思路展開:第一,從《音樂美學觀念史引論》一書,看達爾豪斯如何發現,一些似乎已經為人熟知的音樂美學觀念中其實存在著特殊的歷史泛音和特定的歷史屬性;第二,從《音樂史學原理》一書,看這位學者如何揭示,音樂歷史的變化過程實際上反映出某些音樂美學范疇的實質內涵的悄然嬗變。兩條思路最終達成交合———即,在達爾豪斯的眼中,音樂美學的所有思想和觀念,必然帶有深深的歷史烙印;音樂美學的歷史維度,實際上是音樂美學的根本屬性。毫無疑問,這種認識值得我們深思并珍視。這讓我聯想起另一位德國20世紀重要哲學家、音樂思想家阿多諾的一個重要論斷,即,所有的精神現象和社會現象都是“徹頭徹尾具有歷史性的”。②再進一步,這種思路與馬克思主義所倡導的“歷史與邏輯相統一”的方法論也不謀而合。可謂是“英雄所見略同”。

  達爾豪斯的《音樂美學觀念史引論》一書,篇幅不大,但新見迭出。作者對西方音樂美學思想史(特別是18世紀中葉至20世紀上半葉)中的一些重要觀念和問題進行了批判性的分析和詮釋性的闡發。書中所涉及的觀念和問題(諸如美學這門學科的起源和內涵,音樂作品的本質和特性,情感美學的嬗變過程,器樂的地位和意義,康德的美學思想,浪漫主義的音樂理念,黑格爾的音樂美學,叔本華的藝術理念,對漢斯立克形式主義美學的再評價,李斯特標題音樂美學的實質內容,歌劇的改革及其理論前提,審美直覺與歷史知識的辯證關系,音樂現象學諸問題剖析,音樂批評標準的問題探究,等等),從某種意義上看,確乎是歷史的遺留,是近現代西方音樂美學發展史中的一些關鍵性范疇,但同樣重要甚至更為要緊的是,這些范疇在今天的音樂實踐和當下的理論探討中 , 依然是或隱或顯的 參考框架和前提預設。 達爾豪斯在剖析這些過去 的觀念范疇時, 并不是將它們視為往昔的遺物 , 或 是異己的元素, 而是將它們當作仍然具有當下生命 的“活態”因子。于是 , 歷史與今天乃至未來 , 彼此 之間不再相互分離, 而是相融合一。

  值得注意的是,對于這種貫通古今、彌合他者與自我的思路和做法,達爾豪斯顯然是有意為之。他在梳理歷史上的觀念范疇和概念框架時,從來不會滿足于就事論事,而是帶有明確的當下視角和個人創見,因而其論述往往顯現出史論互證、夾敘夾議的獨特風格。所謂“美學的體系即是它的歷史”,看來并不是一句隨意的文字游戲,確乎已成為達爾豪斯音樂美學研究的某種方法論指南———通過歷史詮釋,達成邏輯體系;或者說,寓體系/邏輯建構于歷史闡發之中。例如,在對“器樂的解放”(第四章)這一歷史性美學課題的梳理中,達爾豪斯將純器樂在獲得獨立品格的過程中所經歷的觀念演化步驟(約從18世紀中葉至19世紀中葉),濃縮在區區七千字的論述篇幅中。可以看到,雖然他對這個歷史過程進行了某些事實交代和脈絡梳理,但他之所以關注這個歷史進程,卻并不僅僅是為了單純的歷史考據興趣(以如此簡短的篇幅來論述一個如此復雜的思想過程,周密性和完整性自然不足),更是為了某種具有體系性/邏輯性的本體論旨趣———純器樂的合法性究竟何在(盡管達爾豪斯并沒有在書中直接表露自己對這一問題的觀點,但他贊同18世紀末至19世紀初的思想家們對純器樂的文化品格的充分認定,這還是非常清楚的)。①又如,在對康德美學的論述中(第五章),與通常所見的策略相反,達爾豪斯并沒有采取面面俱到、四平八穩的概觀性介紹,而是單刀直入,在批判了康德對音樂的形式持過分狹隘的觀念之后,直逼他所認為的康德美學思想中最值得珍視的、但卻屢屢被后人所忽視的方面:雖然康德規定了趣味判斷(也即鑒賞力判斷)的“無概念性”和“無目的性”,但在康德的思想邏輯中,藝術判斷卻不可能脫離概念和目的。②于是,一般性的趣味判斷就應該和特殊性的藝術判斷區分開來,并由此推導出一個令人驚訝的美學論斷,幾乎令人聯想起20世紀現代藝術的根本性觀念———“(康德的)決定性證言是,藝術不需要是美的而成為藝術。”[9]p.68值得注意的是,這樣的結論性意見在康德本人的文字中并未得到清晰表述,而是達爾豪斯根據康德的思想邏輯,并融合他自己位于20世紀下半葉的遠程視域所做出的大膽概括。如此這般的體系與歷史之間的整合與融匯,貫穿于《音樂美學觀念史引論》的所有章節。如要全面和透徹地領會達爾豪斯這種獨特思路對音樂美學研究的意義,并對之做出具有學理意義的回應和批判,似乎需要另作專論。不過,就眼下所關心的課題而論,我們可以更加集中地觀察,達爾豪斯在大家已經習以為常的美學觀念背后,發現了更為豐厚、更為復雜的歷史脈絡,從而提醒我們注意,在使用這些觀念范疇時,需要警惕在有意無意間脫離它們的具體歷史/文化語境而導致的抽象化和蒼白感———而這恰恰是音樂美學的研究和討論中一個司空見慣的陷阱。③因篇幅限制,我在這里僅僅觸及達爾豪斯通過歷史的棱鏡所透視的一個音樂美學范疇:情感美學。

  由于音樂與人類情感之間天然的緊密聯系,“情感”是音樂美學思考中的樞紐性觀念之一。音樂美學思想史的發展歷程中,無論中西,都鮮明地印刻了這方面的思想痕跡。達爾豪斯以“情感美學的嬗變”為題,在《音樂美學觀念史引論》中專門辟出一章(第三章),簡要而深刻地論述了這個觀念范疇在西方音樂美學思想史中的演變過程,并在此基礎上,對音樂表現情感的確當涵義提出了具有當下時代感的個人論斷。他用思辨性的筆觸揭示出,“情感”這個(常常被人理所當然地認為)音樂最本質的內容要素,其實在歷史中經歷了相當曲折的內涵變遷,如果不小心予以混淆,就會造成理論上的混亂和認識上的誤解。“認為音樂的目的是體現和喚起感情,這種觀念其實是一種老生常談的話題。它和那種認為音樂是聲響的數學的論點形成針鋒相對的反題,深深植根于歷史之中。”

  然而,必須注意,這同一個話題在歷史中,卻因為文化背景與思想預設的不同,演化出彼此相異的各種意義內涵。在最早的階段,“自從古希臘以來,在審美/治療的探查和思辨之中,一直有一種對樂音`神奇效果'的解釋,即運動的概念提供了音樂、感情以及心理之間的聯系。樂音的運動對心靈的運動產生共振釋放作用,而心靈常被比喻為弦樂器。”[9]p.39換言之,這種早期觀念認為,音樂對人類的情感產生效應,那是因為樂音的運動引發心靈運動的共振,從而產生相應的情感后果。也即,樂音的刺激在前,心靈的感應在后。“情感是被`激發'而不是被`表明'的。”[9]p.37至文藝復興時期,“提出了另外的有關音樂效果的觀念……認為任何真正夠格的音樂聆聽,首先應該將感情客觀地經驗為是音樂本身的特征,其次(如果有的話)才將這些感情特征轉移為聽者自身的心緒。領會一首音樂作品的感情意義,并不需要聽者自己被刺激激動起來。”[9]p.39與前一種觀念相比,這里發生了顯著的變化。雖然音樂對情感的激發作用并沒有被否認,但音樂的情感效果更多被歸屬為是音樂的客體特征,而不是聆聽者的主體經驗。至18世紀,這種客觀化的、理性化的情感美學學說得到了全面認可。“查理·巴托在《美藝術的基礎和摹仿原則》(1773)一書中對18世紀的摹仿美學進行了最有力、最具影響的總結。他將音樂的感情表現看作是對激情的體現和描摹。聽者作為身心放松的觀察家和旁觀者來判定這種描摹是否相像。聽者并不是將自己袒露給音樂中表達的感情,作曲家也不是通過音響的證明來提供他激動的內心體驗”[9]p.40這種理論體現在音樂中,當然指的是巴洛克時期著名的“情感類型學說”(Affektenlehre)它基于當時的理性主義立場,以理性化的態度對待非理性的情感現象。從18世紀的狂飆突進運動開始直到19世紀浪漫主義,情感美學的內涵再一次發生深刻轉變———“體現的原則轉換成表現的原則……作曲家的任務不再是描畫激情,而是在音樂中強力推出自我。”顯然,這種相對較為大家所熟知的“自我表現”的觀念,只是情感美學發展至近現代之后才具有的內涵,它只有在個體主義思想已經被廣泛接受的“現代性”社會中,方能在音樂思想中廣泛流傳。

  綜上,達爾豪斯通過自己的梳理和分析告訴讀者,情感美學———這個在音樂美學中似乎已經得到廣泛認可或者已為大家耳熟能詳的觀念范疇———原來具有如此復雜的歷史性格與如此戲劇性的歷史變遷。可以想見,在討論音樂表達情感這一命題時,如果沒有注意到這一命題中隱含的歷史品質,沒能聽到這一觀念中潛伏的歷史泛音,其間定會發生無數偏差和誤解。達爾豪斯提醒我們,在情感美學的歷史嬗變中所出現的種種學說并不是可以被隨意忘卻的老古董。相反,這些學說中的因子和元素很可能在當下的環境中仍然具有合理性和現實性。當談及音樂的感情效應時,應該對這個命題的真正內涵進行認真分析和仔細區別。他甚至暗示,可以借用語言學中對語句功能所作的區分,將音樂與情感的關系劃分為三種類型:情感被音樂“激發”(如古希臘以后至文藝復興時期的樂音刺激-心靈共振模式);情感被音樂“體現”(典型代表如巴洛克時期的“情感類型學說”);情感被音樂“表現”(如浪漫主義時期的個人情感表現)。

  這樣的歷史性梳理顯然又一次遠遠超越了簡單的復古式考據旨趣,而直接向當下的體系設置和邏輯建構敞開。②在這一章的最后,達爾豪斯干脆跳出了歷史詮釋的限制,直接站在當下的立場上,對音樂中情感表現的細節問題作了進一步的仔細限定,有趣的思想火花在其中仍然不時閃現。如他認為,一個作曲家在樂譜上指示某段音樂是“富有表情的”,但這并不意味著,該段音樂就是該作曲家情感的真實記錄;在音樂中,表達情感的那個人與生活在真實世界中的作曲家本人并不能夠直接等同;通常所聞的一個音樂家“除非感動自己,否則不會感動別人”的說法,實際上更多適用于音樂表演,而不是音樂創作。[9]p.43-44這些主要具有否定性的觀點,尖銳鋒利而又發人深省,不僅進一步道出情感美學的復雜性和困難性,更會對后來的有心人提供有益的思維導向與參考框架。

  楊燕迪

  (上海音樂學院, 上海)

學術參考網:http://www.qfkih.com.cn/wx/mx/142216.html

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