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日常生活審美化與身體美學的轉化

發布時間:2015-12-04 16:09

  作為后現代美學轉向之日常生活審美化在人的異化現階段,與文化消費主義結合著,把大量與非人化聯系的非審美的東西掩埋于過多透支的歡愉之中。與之相關的身體美學同樣呈分裂狀態,人的身體在美學上的解放基于勞動解放,走向市場的“身體”與回歸合乎人的本質的身體是當前又一尖銳的美學悖論。

  后現代主義對于美學帶來的顛覆,正如在其它一些人文社會科學領域一樣。這種轉向有著各種各樣的表述,如“文學消失”“藝術終結”“美的形而上學終結”;總之,走出學科而泛化的美學可以是一切它所不是的東西,惟獨不是它所是的東西。如果用“碎片化”來描繪后現代“美學轉向”是否意味著某種貶斥故且不論,首先要看是否把真實狀況盡可能準確地描繪出來,即這種“轉向”是否呈現為一種“碎片化”狀態。碎片化意味著對傳統美學“七寶樓臺”的解構。美學的解構意味著“反”美學或“非審美”,當然這是就傳統美學學科意義而言。解構之后所剩的東西是否可以用“碎片”來描繪呢?從后現代美學的兩個表征性關鍵詞來看,“日常生活審美化”與“身體美學”并不是真正成了互不關聯的兩大碎塊。它們本身一方面相互鑲嵌咬合;另一方面又各自零散破裂、溶解在多元主義后現代審美文化的非定義性總體氛圍之中,構成一種包含著多層悖論式的相異面之碎片“化”狀態。正是這種狀況使我們失去了價值論的審慎作無悖論式的描述。

  在學科層面上,美學溶入文化研究,而文化研究本身是反學科化的;在經驗層面上,審美態度、審美關系和審美方式被消費文化消解,基于物質主義的消費主義本身又包含某種反審美性質。對此現狀,我們采取的辦法是“順勢療法”,即在現狀的歷史性描繪中盡可能達到價值取向與自然選擇的整合。這也就是把美學“碎片化”之消解作為歷史事件呈現出來,希望當前價值上負面的東西將化為未來正面東西在歷史總體的線性上展示出來。

  一 “日常生活”與“日常生活審美化”

  日常生活本身既有美的又有相反的東西。這個全稱判斷意味著把日常生活中非美的東西也化為美的,那么同時本身是美的東西就成了問題。韋爾施在《重構美學》一書中指出,后美學,“兩層次之間的距離在一定程度上的接近,已是相當明顯。從前,人們說到`審美',必有高遠的需求要滿足;在今天,低層次的要求亦足以敷衍”。他所說的“高層次”可理解為高度審美的;相反,“低層次”的可以下降到反審美的狀態。這個悖論還可以用當前兩種對現實生活的言論來表達:一是舒斯特曼在《后現代主義的審美主義:一種新的倫理哲學》一書中指出,后現代主體人的生活“可以任意地按審美的方式來構成”;二是丹尼爾·貝爾在《資本主義文化沖突》一書認為,以物質主義與消費主義為根基的文化表現為“反對美學對生活的證明,結果是對本能的完全依賴,只有沖動和樂趣才是真實的和肯定的生活”。中國的某些“文化研究”認為,“日常生活審美化”是一場“深刻的美學革命”,“一種新的日常生活的倫理”;“商業與市場將完成對文學藝術的收編”。在這種美學轉向似乎不無欣快的描繪中顯然包含著一種無悖論的價值態度。這一隱含的價值態度中一種客觀存在的價值悖論仍然不可遮蔽。

  用以描繪后現代美學轉向的“日常生活審美化”與“身體美學”,如同后現代文化中其它許多非定義性的關鍵詞一樣,在話語上是分裂破碎的。面對“日常生活審美化”,我們可以想到的現象包括:從衣飾日用百貨的造型設計到商品包裝,從商店的櫥窗到街頭廣告,從電視許許多多節目到網絡文化中的美學追求,雙休日的旅游、歌舞廳里的卡拉OK、數碼攝像DV制作、公園里的秧歌舞、交誼舞,人們對起居環境的美化(如家居的裝飾,房間的擺設),等等。總之,它們多樣而龐雜,既豐富又繁瑣、既深刻又淺薄……韋爾施在《重構美學》一書的第一章,用“全球審美化”“上層建筑審美化”“經濟基礎審美化”“道德審美化”“物質審美化”“非物質審美化”“硬件審美化”“軟件審美化”“淺層審美化”“深層審美化”……這樣一些令人眼花繚亂的字句來表達這一現象,從而表明“日常生活審美化”這個后現代關鍵詞之極大非定義性,其中混雜著“命名狂歡”與“命名焦慮”。這種非定義性與后現代主義形而上學消解,即反本質主義和反基礎主義有關。

  依所見的描述可以把“日常生活審美化”涵蓋為以下幾個方面:(1)藝術與非藝術的界限被打破,或者說生活中的審美現象的普遍化使得藝術作為審美的集中不再那么神圣和必要。由此而來的是,在形而上層面上藝術作為美學的主要對象的界限也被一種泛文化的“美學”突破,也被稱為“美學泛化”。(2)由于后現代文化以大眾文化為基本特點,“高雅”(或“精英”)藝術與通俗、流行藝術之間的鴻溝趨于消失。屬于少數人的文化以盡可能美的大眾形態在日常生活取得最大覆蓋面。(3)信息產業造成了視像時代,由于電視與電腦的逐步普及,視像文化正在向以文字為主要媒介的傳統文學挑戰。(4)人,作為日常生活的主體,人的身體既為審美主體、又成為審美對象,日常生活審美化包含著身體美學的意義。而身體的意義也被泛化。(5)由于文化產業與文化消費,使作為人的日常生活消費對象的商品越來越趨向一種美化形式(以便營銷),人們無時不生活在“美”對感官的沖擊之中。日常生活審美化與一種文化消費主義有著不可忽無的關系。(6)在上述意義上,日常生活審美化即為大眾文化、傳媒文化、消費文化都在一種審美文化上整合。

  以上對日常生活審美化的涵蓋仍然是非定義化的。作為日常生活審美化的主體與日常生活審美化的范圍都有待提問。“日常生活審美化”這個命題對傳統美學的解構意義在于,“審美”是人與對象世界的一種特殊關系,這種關系的特殊性恰恰是由日常生活的脫離或與日常生活保持距離所規定的。這就是常言的審美的非功利性,或(心理)距離性。康德的非功利主義之所以受到質疑與批判,在于他沒有劃清歷史宏大敘事與日常生活小敘事在功利上的界限。所以有必要對“日常生活”進行一番考察。德賽都在他的《日常生活實踐》一書中指出:“日常生活實踐的研究范圍首先是通過否定來劃定的”。也就是說,除了那些不屬于日常生活的實踐,都屬于日常生活。正如在日常生活中除了那些非審美的方面,其余都是審美的。對于非定義性的范疇只能采取如此方式推理。

  馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中談到,人與對象世界有著多種多樣的關系,這個思想在《1857-1858年政治經濟學批判導言》中被概括為人對對象世界的四種不同的“掌握方式”。它們分別為:總體/理論的,宗教的,藝術的與實踐的。這里特別值得注意的是“實踐”方式。“實踐”一語有三個大的歧義與分野:一是宏大的歷史敘事之實踐,即與人類整體或群體行為聯系著的改造世界的實踐,也就是馬克思主義所認為的“革命的實踐”;二是在康德“實踐理性”意義上的“實踐”,那是局限于單指人們的道德行為的實踐;三是“小敘事”的實踐,也就是“日常生活實踐”,與對象的實用性,主體的消費行為聯系在一起的實踐。這些區別可概括為:物質(具體)/精神(抽象)的(實踐);整體/群體/個體的(實踐);歷史的宏大敘事/日常生活小敘事的(實踐)。阿格尼絲·赫勒把日常生活定義為:“那些使社會再生產成為可能的個體再生產要素的集合。”[4]所謂“個體再生產要素的集合”,用俗話說就是包含“衣食住行”“飲食男女”和所有那些“非日常生活”之外的方方面面。

  后現代,“小”“輕”紛紛登堂入室。韋爾施在《重構美學》中說:“如果說哪里有`存在之輕'的話,它就在電子王國中。”日常生活就是由常生活超越的行為。每個個體可以沒有轟轟烈烈的偉大實踐之經歷,但是任何置身于偉大實踐中的歷史性人物都不可能沒有其日常生活。在人們日常消費和交往活動中形成一套以重復性為特征的、非創造、非審美的日常觀念活動,以及與這種觀念有關的大眾文化、通俗流行文化與消費文化。

  “日常生活審美化”的提出,是以人們的日常生活實踐為基礎的。日常生活實踐及其審美化之所以在后現代力求以顯學方式突現,是與后革命時代生活的平庸化有關。社會變革與革命,意味著對日常生活的劇烈變更。因此,以日常生活恒定不變的凡庸與繁瑣性維持的現有社會秩序,是對革命的拒絕與變革現狀的排斥。晚期資本主義時代的資產階級在科學技術生產力方面仍然是主體,在這方面仍然像早期那樣充滿著進取與生機勃勃的活力,仍然推動著歷史的進程;然而在政治與文化上,因缺失了封建貴族與無產階級這兩個相反的敵對力量與挑戰者而感到存在的孤獨與乏味,因而深深地陷入了虛無主義與實用主義。他們在信息革命中仍然是巨人,而在社會變革中是侏儒。日常生活審美化是以都市白領或中產階級為中心并進而吸引廣大市民與中小知識分子的泛大眾文化。

  日常生活審美化口號,是對20世紀早期的“審美主義”(漢譯為“唯美主義”)的承接與反動。唯美主義是以藝術形式主義標舉的“純藝術”“為藝術而藝術”之上層精英文化,既鄙薄藝術商品化、又輕視藝術大眾化,與日常生活本身之非審美性形成尖銳對峙。審美主義或唯美主義是現代性的產物。以對現代性反思與改寫的后現代主義,一方面通過日常生活實踐與唯美主義對峙,以大眾文化挑戰精英主義;另一方面又把審美主義推向廣泛平庸的日常生活,以泛化“美”的消費文化替代審美。這就是日常生活審美化與文化消費主義的必然聯系。20世紀早期的現代主義與后期資本主義的后現代主義之共同點在于:在現代主義有先鋒藝術流派之反審美特點與藝術商品化之關系,在后現代主義也有先鋒藝術以“身體的直接性”(如行為藝術、波普藝術、裝置藝術等)對藝術審美本性進行顛覆,在大眾文化層面上以審美泛化取消審美的非日常生活性。

  高爾基曾有過一個著名的美學論斷:“人總是把美帶到自己生活的一切方面。”這與“日常生活審美化”命題在字面上意思完全一致,但對它的解讀有著實質性的區別。他是從人的類本質的宏觀層面來講這個問題的。那就是說,在歷史的長河里,現實的人從成為人那天起就開始把美帶到他生活的一切方面,這從最早的原始文化可以得到證明。然而,有史以來人的生活并不是一切方面都是審美的,勞動一方面創造了人類世界的美,另一方面卻造成勞動者身體的畸型。人的生活的一切方面都與審美聯系是一個終極關懷的問題。這是通過無數非日常生活的宏大敘事推動的,人要通過斗爭使自己整個生存狀態變得美。因此,這是在“人學”意義上對人與現實的審美關系的總體肯定。日常生活審美化或“審美泛化”是對這種特定審美關系的否定。日常生活審美化使人特別是對平庸的非審美的日常生活采取“審美”態度的人,沉緬于“世俗歡樂”,滿足現狀,因循保守,失去了人作為主體的批判理性,對現實中不合理的方面采取容忍、妥協、茍且態度,成為馬爾庫塞所說的“單面的人”,即只為物質欲望所規定的人。伊麗莎白·威爾遜在《時尚與后現代身體》中指出:“在贊美我們文化中最庸俗、最墮落的方面之時……后現代主義表達了對于西方消費主義社會的破壞性過剩的恐懼,但通過對這種恐懼的審美化,我們莫名其妙地將恐懼轉換成令人愉悅的消費對象……對商業文化那些最粗俗的方面賦予了一種不應有的可敬性……結果文化批評家們就隨意地去探討通俗文化的意義,分析時常為諸如肥皂劇、浪漫小說之類的低劣藝術品辯護。”

  從日常生活審美化的當下性可以似是而非地肯定這一命題現象的真實性,從中獲得一種欣快感。從過去/現在/未來的張性歷史維度來看,一種指向未來的現狀否定式的懷舊情緒正在過度城市化的消費文化中油然而生。已有人不再認為寬闊的立交公路一定比狹窄的青石板路更美。人們開始從中心的高層建筑之“水泥森林”逃向灰瓦青磚小院,英國某些城市又恢復了舊日街燈……“日常生活審美化”就其時下惟一性來說,是一個偽命題。因為“審美”是一種早已有之的日常生活普遍現象,但它并不隨著技術理性的勝利而同步上升,而惟有在人類克服了異化之未來才會真正地享有審美化的日常生活。

  在歷史維度上,日常生活審美化之肯定命題遭遇到的全部尬尷是,它遮蔽了在現階段不同人們的日常生活差異以及人們美的觀念上的分歧,即抹殺了大量與非人化聯系的非審美的東西、把悖論式東西平面化地掩埋于過多透支的超前歡愉之中。

  二 身體的涵義與身體美學

  在認識論上身體是知覺經驗與理性的載體,在價值論上身體是實踐的主體,在美學上身體是日常生活審美化的接受者,在醫學上身體是診治的對象,在體育學上身體是強化的客體,在精神分析學上身體是利必多的承載與釋放源……正如伊格爾頓所說,身體對馬克思意味著勞動,對尼采是“力(權力,強力)”,對弗洛伊德是欲望。作為一種存在論上的本體,身體有一種后現代本體論上的分裂,使得這一范疇在消除了梅洛-龐蒂式的掩蓋主體中心的“同一性”神秘之后,因多種轉喻與隱喻更加曖昧。伊格爾頓在《身體工作》一文中稱之為“新身體學”,他說:“性感現在成了所有拜物教的最大崇拜物……沒有比性更性感的東西了;對身體健康的關注現在已經上升為一種美國國病。所以身體既是激進政治重要的深化過程中的集中,也是激進政治的一種絕望的移植。”[6]這段話是指20世紀60年代歐美的左派運動中的“性解放”思潮與行為,這種思潮到左派運動沉寂后轉入學院式對“身體”的話題(如福柯)。

  在巴赫金、巴特勒、本杰明、馬爾庫塞的著作中都有對身體與身體美學各自不同的論述。上引伊格爾頓的話看似偏激,其實他并沒有否定身體美學。在《美學的意識形態》(第8章)中,他對身體美學作為“唯物主義美學的出發點”到人的身體的解放有過較為系統精到的論述。他指出,如果要從唯心主義的重壓之下恢復唯物主義美學的空間位置的話,就應當從“人的身體本身(bodyitself)這一立足點開始”;馬克思關于身體和身體美學的核心被歸結為,以私有制積極揚棄為前提的審美性“感覺的解放”與非異化勞動之身體的解放的一致性。

  身體“審美化”在福柯那里已成為一種“生存美學”,主要在他的《性的歷史》中片段地提出來。舒斯特曼的《實用主義美學》一書的最后一章的標題是“身體美學———一個學科提議”,自謂提出了“一個羞怯的嘗試”。大凡關涉身體美學都要追溯到鮑姆加登以“感性學”為美學的命名(包括舒斯特曼對鮑姆加登否定身體美學的批判)。但是,以“感性學”為美學命名的意義也被某些美學界誤讀了。鮑姆加登的命題上承萊布尼茲-沃爾夫的理性主義,下啟康德、席勒、黑格爾的感性與理性的統一論。他的“美學”即“感性學”所說的“感性”包括三層意義(或以三個關鍵詞表達):那就是“感性”、“認識”和“完善”———“感性所認識到的完善”或者“感性認識本身的完善”。這種感性是與認識結合的感性、是與理性統一的感性,也就是身體與頭腦的統一、欲望與意志的統一、快樂與道德的統一。舒斯特曼提倡的身體美學也包括對執行美德的“意志”———“自我倫理關懷的中心,精神與心理自制”的訓練。但是,在某些對身體美學的理解中,鮑姆加登的感性被與認識、完善分割開來,只剩下孤零零的感性,那就是惟一與欲望結合的感性。這種感性恰恰是非審美的感性。

  身體是生命存在的實體,身體美學與生存美學有著同義關系,“存在”一語與希臘字“本體”又有同義性,所以身體美學又與本體論美學有關系。身體、生活、生命、生存、存在這一系列同義近義語,在美學上形成一個周而復始的循環系統,并可在古老的人本主義中找到其根基。身體、生活與美學的關系,在車爾尼雪夫斯基的《生活與美學》中得到大量論證。他闡發了農民由于勞動與從來不勞動的貴婦人在身體上的美學差異以及由這種實際差異導致的美的觀念上的差異。[9]這與稍后維布倫的《有閑階級論》(1899)一書中的論述不謀而合。維布倫指出,一些民族把過度享樂招致的體弱多病看成“男子氣概的特征”;“甚至,由此產生的某些生理病癥的名稱還進入了日常生活,成為`高貴'`文雅'的同義詞”。[5](P5)舒斯特曼引用福柯與布爾迪厄提出的“身體怎樣被權力塑造又被雇傭為維持權力的中心”,對以上思想多少有所承繼。[10]但是民主啟蒙的批判不同于后結構主義的福柯以同性戀的平等方式對女性在性交時身體的位置之顛覆。又如舒斯特曼指出:“我們的文化,仍然是一種在經濟上受到身體形象市場助長的揮霍的資本主義所驅使的文化。”

  “身體美學”在后現代語境下,在文化與藝術經驗和實踐層面上分裂出多層意思。一是藝術的先鋒運動,“行為藝術”以身體的直接性文本代替藝術的想像虛擬性文本。行為藝術家以自己的身體為介質代替了羅丹以石料塑造的老妓女。以身體的自殘自虐作為對晚期資本主義“末世的反叛”。二是文學上的“身體寫作”,“身體寫作”是由法國女性主義批評家埃萊娜·西蘇提出的,她說:“女性通過身體將自己的想法物質化了;她用自己的肉體表達自己的思想……用身體,這點女性甚于男人。男人們受誘惑去追求世俗功名,婦女們則只有用身體,她們是身體,因而更多的寫作。”[12]在這面旗幟下涌現出一大批世界著名女性作家。在中國,女性主義文學濫觴于20世紀80年代中期,當時一方面是“性大潮”;另一方面是獨身女子的“性苦悶”(如當時一首長詩《獨身女子的臥室》所表現的)。稍后,陳染等女性作家強化“私人空間”與“私人化寫作”,并分流出隱私暴露文字,直到“美女作家”的“身體寫作”,新世紀又有網上發表的《木子美日記》。這整個過程是以性為中心以“匱缺”與“過剩”所表現的雙重壓抑。三是在日常生活與商業層面上,表現為由紋身發展的“身體繪畫”與美容,以及在自己身體各部位鉆眼打洞佩戴飾物,女性的身體暴露(如露臍裝)以及性選擇顛覆的身體服飾標志。擺脫“身體美學”的非定義性,將之置于消費文化語境之中,導致“從紋身、項鏈到染發、卷發以及高跟鞋的使用,女人和男人都一直在努力生產`不同的'身體”[5](P295)。于是“身體作為消費主義建構而成的一種物品,又成為女性文化中的一個重要因素,被改變,被出售”。

  這種以“身體美學”與“日常生活審美化”之審美泛化無論怎樣“泛”,必指向一個“終極關懷”———市場,并以標價“量化”。這種身體美學的市場化,一方面(正如伊格爾頓所批評的)直接與“紅燈區文化”接壤,正如丹尼爾·貝爾所說:“對于大眾文化,現在卻有了`色情幫',也就是無聊地沉溺于色情文學和反常的性生活”;另一方面卻通向社會日常生活的方方面面①。這些“身體美學”的標準竟然擴展為某些地區城市政府選拔公務員的條件,以至美國《紐約時報》(2004年5月21日)發表文章評論《中國選拔人才中的怪現象》,文章指出:“中國大陸某些城市選拔公務人員嚴格規定了女性的身高標準,以至僅差半英寸,即使其它方面再出眾也會落選。”這樣的“人才觀”正如蘇珊·波多在《身體與性顯示》一文中所說,說明女性身體已經成為衡量女性的一種文化評價,導致“許多人追求苗條的熱忱已經超出了對其它生活樂趣的追求。追求苗條,可以當作是在女性身體上展現`男性語言'或男性價值觀的一種嘗試。

  毛崇杰

  (中國社會科學院文學研究所, 北京)

學術參考網:http://www.qfkih.com.cn/wx/mx/142214.html

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