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海德格爾的美學思想論綱研究

發布時間:2015-12-04 15:48

  海德格爾美學思想是建立在其哲學基礎之上的。海德格爾的美學思想是在對傳統美學的超越中完成的。海德格爾美學思想的三個時期對應于他思想道路的三個階段,即世界性、歷史性和語言性。海德格爾美學思想對后來的現象學和存在主義哲學家薩特、梅洛—龐蒂等,以及后現代理論家產生了深刻影響。

  馬丁·海德格爾(MartinHeidegger,1889—1976)是德國現代著名哲學家、美學家。在其整個哲學思想的背景下,海德格爾實現了對傳統美學的超越,并闡發了極富創見的美學思想,進而對現代美學、哲學乃至整個現代西方思想產生了極其深刻的影響。本文著重對海德格爾的美學思想略予探討。

  一、海德格爾美學思想的哲學背景

  海德格爾的美學思想是建立在其哲學基礎之上的,因此,對海德格爾哲學觀念的闡發是研究海德格爾美學思想的重要前提。古希臘哲學中顯露的“現象”和“實在”的區分,直到近代,才突顯出來。近代以來,占據著統治地位的傳統哲學和認識論的基本特征主要是:對象性思維、主體性原則和本質主義等。

  自笛卡兒確立“我思故我在”這第一哲學原理始,主體就開始設立其“對象”,主客體確立起來并有了明確的區分。笛卡兒為近代哲學奠定了基本格調,而整個近代哲學都在其基調上運思。人類在與世界打交道的過程中,操持著不可或缺并日益依賴的對象性思維和主體性原則。人類預設了一個普遍最高的本質并與現象相區分,而且把追求事物的本質作為人類認識的最高目的。于是,人進而成為世界的中心,人把持理性為世界設立尺度,人與世界的關系變成了征服、改造、認識與被征服、被改造、被認識的關系。
  到了康德,這種主客體相分立的原則仍未得到真正的克服,盡管他的不少努力是非常有意義的如對審美的合目的性原理的探求等。在黑格爾哲學中,整個宇宙統一于精神,而思維和存在只是精神實現自身的兩個環節,它們將在精神的自我運動中實現統一。但他用以超越二元對立的絕對理念仍有人類學痕跡。之后,尼采的“意志”的主體性原則的確立,成為了現代技術統治的依據,原已存在的問題并未得到解決。至此,傳統哲學與認識論無疑將人類導入了難以逾越的二難困境之中,并產生著諸多的難題。

  黑格爾哲學極端的理性主義和神秘的思辯主義特征,激起了人們的反對,人們宣稱要“回到康德那里”去,完成康德未竟的事業。于是,掀起了現象學運動。胡塞爾的現象學的產生,其目標就是解決康德問題即主體與客體的統一問題,試圖超越傳統哲學與認識論帶來的弊端。胡塞爾本著“回到事情本身”(zudenSachenselbst)的觀念和現象學還原的方法,較好地解決了“本質”和“現象”的分立問題,進而克服與超越了二元困境。受胡塞爾現象學啟發,海德格爾認為,傳統哲學或形而上學混淆了存在者(DasSeinde)和存在(Sein),它們只追問存在者而遺忘了存在,是無根的本體論。存在之被遺忘最終將導致哲學的終結,因為哲學與思想分離,不再思存在。在他看來,必須追問存在自身,要追問存在、追問存在者。他說:“只要問之所問是存在,而存在又總意味著存在者的存在,那么,在存在問題中,被問及的東西恰就是存在者本身”。海德格爾的哲學立場外在于傳統,既不屬于先驗主義,又不屬于實在論。

  在海德格爾那里,現象學又有了新的發展。胡塞爾認為,現象即意識,海德格爾則認為現象即存在,但不是主客二分意義上的存在,而是此在(Dasein)。胡塞爾所說的“事情”,到了海德格爾那里,成為了“思的事情”(dieSachedesDenkens)[2](第7頁)。同時,胡塞爾的先驗意識現象學被海德格爾改造成了此在現象學,用解釋學代替了胡塞爾的本質直觀。依此,為其美學思想的提出奠定了堅實的基礎。

  二、海德格爾對傳統美學的超越
  海德格爾美學思想的建構是在對傳統美學的反動與超越中完成的。傳統美學受傳統哲學的決定,是一種認識論美學。在傳統美學中,審美對象與審美主體被置于主客分立的關系中。由于長期處于二元分立的格局,傳統美學充當了類似于知識論的角色。傳統美學未能解決好諸如“美的本質”之類的問題,使之長期紛爭不已。近代以來,傳統美學要么認為,作為感性學的美學與真理無涉。要么,把美與藝術規定在經驗層面。傳統美學關涉感覺、感官與知識等方面,即基于人的主觀狀態以及對象的設立,關注的是個體的審美經驗,強調審美情趣的差異和獨特性,必然導致美學局限于主體審美意識之中。傳統美學把藝術作品只當成感性對象,從而與理性認識分立,把感性體驗作為藝術創作的標準,這勢必導致藝術的泛化、頹廢和終結。海德格爾認為,藝術也具有理性與超感性特征,正如思想也具有感性一樣。而傳統美學既忘卻了藝術本性,也遠離了存在與真理。同時,他也不同意柏拉圖的理念論美學思想。

  海德格爾認為,要克服近代的理性主義美學與經驗主義美學的弊端,首先就要放棄實體概念。他把人放在一個具有超越其它一切存在物和自身作為存在物進入存在狀態的優先地位來考慮。在他看來,美學以及“各門科學都是此在的存在方式,在這些存在方式中此在也對那些本身無須乎是此在的存在者有所作為。此在根本上就是,存在于世界之中”[1](P.17)。在傳統美學中,“藝術”概念是空泛的,既外在于藝術品,又外在于藝術家,它與二者在實質上無涉。而在海德格爾那里,藝術之于這二者都是根本性的。與傳統美學相比,海德格爾美學從不討論一般美學中諸如藝術形式、材料和媒介等問題。其實質在于通過對存在的重新分析而消解傳統美學的基礎,他強調和重視存在物的實存對其本質方面的決定性,海德格爾研究藝術的方法既不是感性的經驗方法,也不是抽象的理性方法,而是具有現象學特征的解釋學循環的方法。海德格爾美學反對近代以來的主體性美學的同時,也沒有因為他的“此在”而陷入所謂的人文主義美學。顯然,他的美學超越了傳統美學的困境,拓展了美學的新視域。

  三、海德格爾美學思想的分期及主要內容

  海德格爾美學思想一般分為早、中、晚三期,它分別對應于海德格爾思想道路的三個階段,即世界性、歷史性和語言性,這也吻合他對于自己思想的區分,即從意義(世界)到真理(歷史)再到地方(語言)。

  (一 )早期美學思想
  海德格爾早期美學思想以《存在與時間》為代表。他強調此著作的目的是探討“存在”的意義問題,因為,存在是最普遍的概念。他認為存在自身就是時間性的。所以,他在《存在與時間》中,把“存在”與“時間”二者相互關系作為中心論題,力圖在時間的地平線上追問存在。他對存在的意義的追問稱作基本存在論。基本存在論著重分析提問者的存在方式即生存狀態(dieExistenziale)的基本結構。他首先將“存在”與“存在者”區分開來。他提出“此在”作為對人的狀態的闡發,也是其美學出發點。而此在就是在世界中存在(In-der-Welt-sein)。而首先必須明確此在最初的和最通常的存在方式即日常狀態的存在方式。在海德格爾看來,“此在的‘本性’在于它的生存”。

  在本真狀態中 ,此在選擇發現自身的可能性 ,在非本真狀態中 ,此在依他人預定的可能性。

  此在的三重結構分別是情態、理解和沉淪。情態是指此在的必然性。理解是此在在世的主要環節,它關涉此在的可能性。而沉淪卻描述了此在的現實性。海德格爾對此在的分析所用的方法不是人類學、心理學或社會學的方法,而是通過現象學的方法追問生存狀態的基本結構進而追問此在之本性。他的現象學相對于胡塞爾而言,更具歷史性。先前關于人的主體、意識、自我等術語均不再出現,而是分析此在,此在是走向死亡的存在。“此`在世存在’在此歸根結底顯明為`于無存在’,它對世界的拒絕來說是本己的”。此在總是對他的世界中的存在者敞開著,在海德格爾那里,存在者經由此在通向世界,而此在的展開把世間存在者引入敞亮,此在是開顯,此在是藝術的基礎。此在存在于真理中,它自身的生存就是原初的真理。此在與其它存在者的和諧美根植于世界性中。

  (二 )中期美學思想

  海德格爾中期美學思想以《林中路》(尤以其中的“藝術作品的本源”)為代表,他的中期美學思想主要表現在以下方面。

  1.藝術作品及其本源。海德格爾從對藝術作品的獨特的現象學分析入手,展開其美學思想。他認為,在決定藝術作品是什么之前,必須搞清楚藝術作品不是什么?首先,藝術作品不是對現成事物的摹仿,例如凡高所畫的農鞋并不是因其把一雙現實的鞋描摹得逼真而成為藝術品的。藝術作品也不是事物的普通本質的再現。藝術作品不是附加在物質之上的審美價值或美感上層建筑。藝術作品不是一種文化現象,不是用于供人鑒賞、陶冶性情的東西,更不是供人消遣娛樂的。他認為,藝術之變為文化的一部分,是藝術的墮落。然后,海德格爾轉向了藝術與藝術家、藝術作品的關系的分析。一般人認為,藝術作品來源于藝術家的創作活動,但藝術家之所以成為藝術家又靠的是作品,沒有作品是談不上藝術家的。因此,他認為:“藝術家是作品的本源,作品是藝術家的本源。二者相輔相成,缺一不可。但是,任何一方也不是另一方的全部根據。不論是就它們自身,還是就它們兩者的關系而言,藝術家和藝術品依賴于一個先于它們的第三者的存在。這第三者給予藝術家和藝術品命名。此即藝術”[5](P.1)。他明確表達:“藝術是藝術品和藝術家的本源”。在海德格爾美學中,世界和大地相對而言,世界是開啟,大地是遮蔽,藝術作品屬于世界,通過對大地的去蔽而建立和開辟世界。在這里,海德格爾把藝術置于本真的存在層面上,這里的本源指存在者的存在現身于其中的本性來源。

  2.藝術的本性及其與真理的關系。海德格爾把藝術看成藝術作品與藝術家的本源,那么藝術的本性又是什么呢?它與真理的關系又如何呢?海德格爾從人人都把藝術作品看成是物入手,認為藝術作品的確具有物的物性和要素,但是藝術作品又不局限于物性的這些方面,還有超出和高于物性的東西,正是它構成了藝術作品的本質。當然,這些高于物性的東西也離不開物性因素。那么什么是物呢?海德格爾列舉了西方思想史上對物的三種解釋:(1)物是其特性的承擔者;(2)物是感知多樣性的統一體;(3)物是成形的質料。他認為,這三種觀點都未能揭示出物的本質,因而是失敗的,因為它們只是關涉存在者而未關涉存在。但第三種觀點有很大的啟發性。這種觀點著力從形式與質料的關系上思考物,把人造的器具當作物。而器具是人造的,既是物又高于物,與藝術作品較為接近,處于自然物和藝術品之間,顯然,對器具的探究有助于揭示藝術的本性。海德格爾選擇了凡高的一幅畫“農鞋”,對農婦的農鞋這一器具的本性作了分析。他認為,“器具的器具性才第一次真正露出了真相”。他說:“凡高的繪畫揭示了器具,一雙農鞋真正是什么。這一存在者從它無蔽的存在中凸現出來”。按照古希臘人的說法,存在者的無遮蔽即是真理(derWahrheit),那么,藝術中的真理便出現了。藝術的本性就是“存在者的真理將自身置入作品”[5](P.21)。這里的真理是存在自身的顯現,是存在自動顯現自己。同時,海德格爾還揭示了藝術的歷史性特征以及藝術與詩的關系,他說:“藝術是歷史性的,歷史性的藝術是對作品中的真理的創作性保存。藝術發生為詩”。

  真理的本性又是什么呢?海德格爾認為真理就是自由。他說:“作為陳述的正確性來理解,真理的本性乃是自由”。總之,真理是存在的真理,藝術的本性就是揭示存在者的真理,并使之顯現出來。“藝術讓真理脫穎而出”。真理發生的方式多種多樣,而藝術是顯現真理的最佳方式。美與真理又是什么關系呢?黑格爾認為,美與真是一回事,美是理念的感性顯現,而客觀事物作為理念的異化,其真理就是揭示出事物之所以為此事物的理念。與黑格爾不一樣,海德格爾認為,美就是真理如此這般地在場的標志。真理顯現存在,“而本原性的美也正是存在自身的顯示而已”。“因此,美屬于真理的自行發生(Sichereignen)”。從而,真理與美成為藝術通向自由的必由之路。

  (三 )晚期美學思想

  海德格爾晚期美學思想主要以《通向語言的途中》、《路標》、《面向思的事情》、《演講與論文集》等為代表。海德格爾晚期美學思想主要體現在以下方面。

  1.藝術語言與技術語言的區分及其意義。海德格爾在其整個哲學背景與美學思想上,進一步對藝術語言與技術語言作出了區分,并闡發了這種區分所蘊涵的意義。他說:“如果全部藝術在本質上是詩意的,那么,建筑、繪畫、雕刻和音樂藝術,必須回歸于這種詩意”。藝術的本質是詩。他甚至認為:“語言本身就是根本意義上的詩”。在他看來,詩意的東西貫穿在一切藝術之中。藝術的語言即詩的語言顯示出語言之為語言的特質,并使語言成為語言,使存在居于原創性的語言之中。與藝術有別,技術是另一種去蔽方式,去蔽貫通并統治著現代技術。海德格爾認為,現代技術的本質居于座架(Gestell)之中,而座架是擺置的聚集,它使人以訂造方式把現實事物作為持存物而去蔽。在他看來,去蔽之命運自身以座架方式運作,命運成為最高的危險。座架在人與其自身和一切存在者的關系上危害著人。

  在技術時代,不允許事物作為事物,而是把事物變成加工和統治的客體,以便為了人類無限增長的欲望和絕對的需要而開掘和耗盡這些事物。這樣,對每一事物來說只有一個尺度由以產生的準繩,即技術需要。“對新時代的人來說,只有通過這種`壟斷尺度’,只有通過技術工作人員的這種達到完成的主體論,才能征服和統治世界,支配和統治全體的存在者”。技術上的專制勢必使技術語言流行并被廣泛接受。海德格爾對此給予了高度關注,而“沒有任何一個現代思想家如海德格爾深刻意識到這種技術語言或信息語言對于人的控制,以及人在這種控制下所遭受的厄運”。海德格爾強調語言是存在的居所,反對把語言僅僅看做一種用以交流思想的工具。藝術語言如詩就具有多義性、模糊性和超越性特征,因而具有強大的生命力。在他看來,現代語言科學所追求的元語言是語言技術化的形而上學。隨著現代科技的發展,語言的形式化、符號化和數學化趨向使語言具有單義性、精確性與齊一性特征,正導致語言生命力的衰竭。在海德格爾看來,“語言到處迅速地被荒蕪,不僅在一切語言的應用中損害了美學的和道德的責任,而且還是出自人的本性被危害”。因此,限制技術語言的無端泛化與濫用,保持藝術語言之純真,進而維護好語言這個存在之家是非常重要的。

  2.作為道說方式的詩與思。詩與思是后期海德格爾極為關注。的問題。從《存在與時間》到《藝術作品的本源》以及對荷爾德林和特拉克爾的詩的闡釋,都貫穿了“詩(Dichten)—思(Denken)—語言(Sprache)”這樣一個問題圈。在后期,海德格爾不再關注此在的結構和狀態分析,而直接從語言入手,探求真理的通途,轉向存在與思的詩化境界。海德格爾認為,語言是存在的家園,而詩人是這個家園的守護人。詩的本質在詩人荷爾德林看來,在于“存在之創建”,創建即命名(Nennen),也就是說詩人通過命名令存在者存在,詩人創建了持存(存在),進而道說了神圣。海德格爾在邏各斯(Logos)意義上討論思,把思與邏各斯聯系起來。而后世的形而上學正是從源出于邏各斯而后又與其分離的邏輯(Logik)來規定思想的。在海德格爾看來,思首先要與作為表象性思維的形而上學的思維相區分,思即思存在,“思想必然要對這里被稱為澄明的那個事情給以特別的關注”。不是以對象性的方式,而是應合性的,是期待性的。海德格爾認為,從柏拉圖以來,人們把“思”變成了知識,企圖用概念規定存在,既遺忘了思,又遮蔽了存在本身。傳統的形而上學、哲學和科學已不能思,甚至更有損于思。

  3.天地人神四元和諧的美學圖景。在后期,海德格爾不僅把文本,而且把天、地、人、神均納入其美學闡釋之中,力圖建立一個天地人神四元和諧的美學圖景。他認為,藝術作品有兩大特征,即世界的建設和大地的顯現。“世界”和“大地”是海德格爾美學特有的重要概念。一般而言,在早期的《存在與時間》中,海德格爾所謂的“世界”是指人存在于世界之中,即個人的生存世界,后來,他將此概念加以豐富和發展,把這個生存世界的結構概括為天、地、人、神的四元合一(dasGeviert)。總之,世界是人與生存環境全部聯系的總和,世界不能離開人的生存,不能從主客體對立的角度去理解。而所謂“大地”(dieErde)有時指自然現象,如風、雨、雪、電、陽光、海浪等,有時指藝術作品的承擔者如材料,它一般指無生命的純物。海德格爾舉神殿為例,他認為,神殿作為屹立于此,它敝開了一個世界,同時,又使這個世界回歸于大地,如此大地自身才顯現為一個家園般的基礎。世界的本質是敝開,是開放性。無家可歸作為現代人的規定。“因此,海德格爾的存在的悖論正是這種無家可歸的思想表達,這樣所謂存在的悖論具體化為人的生存的悖論”[7](第62頁)。居住是要死者在大地上的一種方式,居住于天空下,居住于大地上,居住于神圣者前。“在拯救大地中,在接受天空中,在期待神圣者中,在指引要死者中,居住作為四元的四元保護而出現”。

  四、海德格爾美學思想的重要影響

  海德格爾美學思想以追問存在和現象學方法為其重要特征。在超越傳統美學的基礎上,將獨特的思用于藝術與存在、真理、世界、大地、生存、歷史、神性、本源、技術等一系列概念及其關系的闡釋,開拓了獨到的美學視角。把胡塞爾的現象學思想發展到了一個新階段。他關注人的生存情況,關切人類命運與人類未來,開展技術批判,為無家可歸者尋求精神家園。他認為,哲學即形而上學,就是以論證性表象的思維方式來思考存在者之為存在者。而哲學在現時代正在走向終結。那么,為思留下了什么任務呢?他說:“我們所思的是這樣一種可能性:眼下剛剛發端的世界文明終有一天會克服那種作為人類之世界棲留的唯一尺度的技術——科學——工業之特性”。但他并不簡單否定現代科技,主張回到洪荒時代,而是努力揭示人類生存的真正困境,他的美學無疑為人類走出生存困境提供了重要啟示。

  張 賢 根

  (武漢大學人文科學學院 ,湖北武漢)

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