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當代環境美學與環境保護論之間的聯系

發布時間:2015-12-04 14:59

  自然審美經驗對于保護和保存自然環境是至關重要的。針對與自然審美欣賞相關的兩種傳統立場,即如畫性景觀立場和形式主義藝術理論,一些環境保護論者認為這兩種自然審美欣賞立場所關聯的模式存在一定誤區,指責它們是人類中心主義的、風景迷戀的、膚淺的、主觀的和道德缺失的。基于傳統自然美學的這些不足,環境保護論對構建恰當和完善的自然審美欣賞模式提出了五項要求,即自然美學應該是非中心的而非人類中心主義的,關注環境的而非風景迷戀的,嚴肅認真的而非膚淺輕浮的,客觀的而非主觀的,關涉道德的而非道德缺失的。從這個角度對當代環境美學中的參與美學與科學認知主義這兩種立場進行考察和評價,可以看出當代環境美學重視環境保護論的要求,不僅關注風景性的環境,也關注其他類型的環境,對傳統自然美學有質的超越。

  自然審美欣賞與環境保護之間的關系有著悠久而有趣的歷史。環境哲學家尤金·哈格洛夫在他關于美國環境信仰與態度的歷史性研究中對這段歷史做了詳細闡述:在過去的三百年中,通過依靠藝術與科學的帶動,自然環境的審美之維已經越來越多地受到公眾關注。[1]因此,在哈格洛夫看來,審美欣賞在一些具有劃時代意義的決策中發揮著越來越重要的影響,例如,在對北美洲大多數壯美景觀環境的保護與存留工作中,審美欣賞就發揮著這樣的作用。其他環境哲學家對哈格洛夫的這一評價也表示贊同。例如貝爾德·凱利考特就認為:當我們面對一個地方,需要決定是對其保存、重建、修繕還是改為它用的時候,評判此地是否具有非凡美感的標準往往會導致做出天壤之別的決策。所以,對有效的保護政策與土地管理工作來說,一個令人信服的自然美學就顯得至關重要。對于環境保護論來說,一個有效的自然審美價值觀念非常重要,這種重要性在其他環境思想家那里得到了共鳴與回應。內德·海丁格爾研究了環境美學對環境保護論的意義后總結道:“如果更加重視環境美學,環境倫理學將會獲益匪淺。”

  一、 傳統自然美學

  為了更全面地理解自然審美欣賞與環境保護之間的關系,尤其是當代環境美學與環境保護論之間的關系,我們有必要對自然美學的發展歷程做以下簡要的回顧梳理。在這個發展歷程中,有兩個關注傳統自然美學與環境保護論之間關系的流派具有相當重要的意義:一是如畫性景觀欣賞傳統,一是藝術的形式主義理論。簡單回顧大致的歷史背景之后,我將依次對這兩條發展線索進行反思與省察。在西方,自然審美欣賞及其在哲學領域的研究在現代社會早期已經呈現繁榮趨勢,尤其是在18世紀。18世紀之時,現代西方美學的奠基者們由于受到科學新發展及越來越多的經驗主義傾向的影響,開始視自然為審美經驗的理想對象,提出并完善了作為審美經驗標志的無利害概念。根據一種標準的解釋,在整個18世紀的進程中,這一一直延續至今并作為審美評判標準的無利害概念之所以被詳盡闡釋,是為了區別于日益增長的關聯化及概念化的審美欣賞傾向。[4]無利害的概念在18世紀末終于達到了理論發展的完善程度;與此同時,恰當的無利害審美體驗不僅被用來區別于個體的、經濟的經驗,也同樣排斥道德倫理的甚至認知性的經驗。德國哲學家伊曼努爾·康德在其《判斷力批判》一書中對無利害概念進行了經典性闡釋,同樣認為“自然美具有凌駕于藝術之上的優越性”。

  一旦自然被視為審美經驗的理想對象,自然審美經驗就以無利害概念為基礎而產生了三種不同的模式。首先是傳統的優美,這一理念在歐洲傳統風格的景觀與園林中很容易找到。其次是崇高概念。在崇高的體驗中,來自自然的威脅越多,例如山峰及荒野,就越能夠被審美主體以無利害的視角審美地欣賞,而非簡單地被主體懼怕或輕視。然而,對于自然欣賞來說,第三個模式即如畫性的景觀欣賞傳統較之優美和崇高更為重要,正是無利害的概念為其發展掃清了障礙。如畫性歷史研究的專家約翰·康榮如此概括三者之間的區別:優美的形式傾向于小巧和平滑,變化極為巧妙而細微,在色彩上精致而美麗;崇高的形式與之相反,是有力的、巨大的、緊張甚至令人恐懼且“不清晰”的;而如畫性典型地處于崇高與優美之間,它所描繪的對象“復雜而古怪、多變而不規則、豐富而有力、富于生機活力”。

  (一)傳統自然美學:如畫性景觀欣賞傳統

  正如康榮所指出的那樣,如畫性處于優美與崇高之間,因此在這三個模式中,如畫性取得的成就是最卓越的。用康榮的話來說,它具有“復雜而古怪、多變而不規則、豐富而有力、富于生機活力”的中間特征,所有這些特征看上去都恰當地契合了自然。此外,如畫性的理念也植根于18世紀早期部分美學家的理論之中,他們認為,雖然自然是審美體驗最恰當和重要的對象,但只有當所謂“大自然的作品”接近藝術品的時候,才更具有吸引力。的確,從字面上看,“如畫性”意謂“像畫一樣”,因而,如畫性的理念就促成了這樣一種審美欣賞模式,即主體通過將自然分解成一幅幅的畫卷、景致來欣賞、體驗自然。這些風景是從主體的視角和位置出發并為滿足主體欣賞的目的而生成的,體現的是藝術—尤其是風景畫—所闡明的審美理想。這些審美理想起初出現在17世紀藝術家如克勞德·洛蘭、塞爾維特·羅薩等人的作品中,后來在畫家保羅·珊德拜的作品中得到了更進一步的表現。所以,盡管無利害概念將自然從主體剝離并使之客觀化,但現在,如畫性又重新使之穿上了主觀的和藝術化的外衣,比如:潺潺流淌的小河穿過拱形橋,懸崖峭壁上佇立著破壁殘垣的古老城堡。

  18世紀后期,對自然的如畫性景觀欣賞傳統達到鼎盛,它在威廉·吉爾平、尤維達爾·普賴斯及理查德·佩恩·奈特等人的作品中尤為流行,例如吉爾平著名的《三論:論如畫性之美,論如畫性旅行,論素描一樣的景觀》,又如普賴斯的《論如畫性》及奈特用于闡述如畫性的詩歌《風景》。②那時候,在這些經典著作的影響下,如畫性的理念為英國游客提供了一種主流審美理想,在湖區、蘇格蘭高地甚至是阿爾卑斯山等景點探求如畫性的景觀。此外,18世紀末期以后,如畫性的理念又延續至19世紀,深刻地影響了自然審美欣賞。在北美,這一理念就激發了拉爾夫·瓦爾多·愛默生及亨利·戴維·梭羅等人的創作靈感。①如畫性的理念所支配的審美體驗模式也影響到了當時美國的風景畫創作,例如托馬斯·科爾及他的學生弗雷德里克·丘奇等人。至20世紀,如畫性傳統的影響在自然繪畫及攝影作品中更是隨處可見。此外,如畫性傳統在整個20世紀都持久地占據自然審美欣賞方式的主流地位。的確,這一審美欣賞模式一般均與日常旅游業活動相關聯,在旅行手冊、臺歷照片尤其是明信片的圖片中,均可見到使用如畫性的理念來審視和欣賞自然世界的做法。

 

  (二) 傳統自然美學: 藝術的形式主義理論

  20世紀早期,正當如畫性的理念持續統治自然審美欣賞模式之時,另外一種相關但不相同的自然欣賞模式在當時最具影響力的藝術理論的驅動下產生了。這就是藝術的形式主義理論,它由英國藝術批評家羅杰·弗萊及極富盛名的克萊夫·貝爾界定并發展起來。據貝爾的闡述,形式主義基本上就是一種關乎藝術化自然的理論。他認為,使得一個客體成為藝術作品的原因是此物的內在屬性,是一個對線條、形狀及色彩的動態融合,因而,藝術的審美欣賞就被限制在對其形式結構的欣賞上,這就是他所說的著名的“有意味的形式”。他的一段名言如下:

  在對藝術作品的欣賞過程中,我們需要隨身攜帶的不是別的,僅僅是對形式與色彩的感覺……我們不需要從生活中得到任何東西:不需要關乎生活的一切知識及事務,不需要熟悉對于生活的情感……一件藝術作品中的再現性因素或許有害,或許無害;通常情況下,它與生活是毫不相關的。

  貝爾大概是形式美最狂熱的鼓吹者, 他視形式美為審美體驗最恰當與唯一的焦點, 并認為這類美主 要存在于藝術作品有意味的形式之中。 然而, 根據形式主義理論, 審美欣賞一般被理解為對任何獨立欣 賞對象形式結構的沉思。 所以, 即便是將審美興趣幾乎全部傾注于藝術之上的貝爾, 也認為當景觀被當 作 “一種純粹的線條與色彩形式組合” 來體驗時就具有了審美價值。 他如此表述這個論斷:

  我想像,我們所有人都會不時地將物質客體看作一種純粹的形式……我們用藝術家的眼光來看待事物……有誰在他的一生中從來沒有將景觀視為一種純粹的形式呢?哪怕僅僅有一次這樣的體驗:不把景觀視為田野和棉花地,而是感受景觀的線條和色彩……有意而自覺地將其視為線條與色彩的融合體。

  貝爾認為,我們應當“用藝術家的眼光”去審視景觀。與如畫性的景觀欣賞傳統相似,貝爾提出要像欣賞畫中的景觀一樣欣賞風景;但是,這種風景畫與如畫性傳統所推崇的繪畫作品并不完全是一類。不難看出,貝爾的觀點與同時代的藝術家及其作品有密不可分的關聯,例如保羅·塞尚—顯然是貝爾最喜愛的畫家—塞尚許多以圣維克多山為主題的繪畫作品,都是形式主義地對待景觀的經典代表,把自然再現為一系列形狀、線條和色彩。縱觀20世紀前半葉,眾多藝術家與繪畫流派都以不同方式發展了這一景觀欣賞的形式主義傳統。例如,美國藝術家喬治婭·歐姬芙就以其對山地景觀流動而注重形式的描繪聞名;此外,加拿大七人畫社的成員們雖然名氣較小,但也致力于景觀的形式主義畫風創作,例如弗雷德里克·瓦爾利、弗蘭克林·卡邁克爾及勞倫·哈里斯等。形式主義對美國自然攝影創作也有極大影響,著名的有愛德華·懷斯坦那形式格調鮮明的黑白色調作品,尤為著名的還有安塞爾·亞當斯。

  雖然形式主義與如畫性傳統側重強調不同的方面,并且以不同的藝術流派作為各自的模型,但它們在自然審美欣賞的總體方法上仍然有很多相同之處,因而可以共同組成所謂的傳統自然美學。傳統自然美學的總體方法將如畫性審美欣賞的特征融合在一起,同時又鮮明地突出了形式主義所推崇的線條、形狀與色彩等形式要素。從這個角度來看,傳統自然美學可以說是如畫性與形式主義的雙重傳統。在關于審美欣賞的流行觀點中,這一傳統突顯并強調了這樣一種審美傾向,即具有如畫特質的景觀更能打動人心、給人以震撼。例如北美洲的落基山脈,其粗糙的山體與清澈的水流相伴相生,雖對比強烈,卻也互為補充。安塞爾·亞當斯的著名攝影作品《提頓人的斯內克河》(1942)就是一個很好的例子,它緊緊抓住形式的、如畫性的美,體現了作為如畫性與形式主義雙重傳統的傳統自然審美理想。

  直到上世紀中期,傳統自然美學在自然審美欣賞、環境思想與活動的主流發展歷程中所扮演的角色才被清楚地認識。最經典的例證是奧爾多·利奧波德的作品。在《沙鄉年鑒》(1949)與《環河》(1952)這兩部著作中,利奧波德表達了他對自然審美欣賞與自然環境關系的看法,其基本觀念繼續影響著我們對于審美欣賞與環境保護論之間關系的理解。但是,雖然利奧波德承認了傳統自然美學的重要性,他仍然對其在塑造所謂“鄉村趣味”的過程中所起的作用表示擔心:

  個體對戲劇或油畫等諸多藝術門類的審美能力是有多樣性差異的,而鄉村趣味同樣顯示了這樣一種多樣性。有一些人(大多數人)自愿成群結隊地來到“風景絕佳”的旅游勝地,在與瀑布、懸崖、湖泊的組合畫卷中發現山脈的雄偉;與這一審美體驗相比,堪薩斯的平原景觀確實顯得很沉悶無趣。

  利奧波德對傳統自然美學所持的保留態度具有開創意義,下一節我將仔細考察分析它之后所有對此問題表示關注的觀點。然而,拋開他的保留態度姑且不論,傳統自然美學在北美環境保護論中占據的主角地位是不容懷疑的。環境哲學家貝爾德·凱利考特認為,在考慮環境保護時,“美”比“責任”更具有深遠的影響:

  自然審美評價已經對美國環境保護政策與管理帶來了不同于以往的極大差異。我們之所以將國內部分地區保留起來作為國家的、州屬的及郡縣的公園,一個主要的原因就是我們認為它們是美的。在環境保護與資源管理的競技場上,自然美學的確比環境倫理學更具有重要的歷史意義。越來越多的環境保護與管理決策被審美價值而不是被倫理價值所推動,被“美”而不是被“責任”所驅動。

  二、 問題所在

  從上文引用的凱利考特的觀點可以清楚看到,傳統自然美學在北美洲環境保護論中扮演著多么重要的角色。北美洲豐富的國家及地區公園遺產與保護區之所以得到存留與保護,很大程度上是因為這些地區看上去是美的,而這一現象無疑受到了傳統自然美學審美欣賞立場和方法的影響。在世界其他地區也有許多類似現象。正如上文所總結的,起初傳統自然美學與如畫性景觀欣賞傳統緊密相連,之后在形式主義理論的影響下得到擴展與補充。這兩條自然審美欣賞的途徑均對環境保護與保存產生過巨大影響。然而,近些年來自然美學與環境保護論之間的關系卻一直有點消極。越來越多的人開始對自然環境保護與存留感興趣,但是,他們并沒有在傳統自然美學中發現相關理論資源,足以支持使他們形成一套更加完備的環境保護議程。因此,我們有必要思考這樣一個問題:傳統自然美學存在的問題究竟是什么?環境保護論者究竟發現了這一自然審美欣賞模式有什么錯誤?

  在當代環境保護論看來,傳統自然美學存在五點不足。簡單來看,傳統自然美學因存在以下五個問題而受到批評,分別是:人類中心主義、風景迷戀、膚淺、主觀、道德缺失。下面我將對這五點不足依次進行討論,通過引用最近詳細闡述這些不足之處的理論觀點,找出并強調這五個問題的重要性。

  1.人類中心主義。關于傳統自然美學具有人類中心主義或人類中心傾向的指控,直接而干脆地來自于眾多評論家對其如畫性自然景觀審美傳統的批判。當然,我們無法否認,所有的審美欣賞都是、并且一定是從審美欣賞的主體即人的觀點與視角出發的,因此,這樣的指控有一定道理。但是,這種直接針對傳統自然美學的批判與一種特殊的自然觀念以及我們與它的關系相關,這種觀念隱含在傳統自然美學之中,特別是隱含在如畫性景觀欣賞傳統理論中。這種觀念部分地包含了人類中心主義的思想,即認為自然的存在基本上就是為了取悅人類。例如,景觀地理學家羅納德·里斯這樣認為:由于如畫性意味著自然的存在就是為了取悅并服務于人類的,所以這很輕易地就確證了我們對它的人類中心主義指控,我們的倫理學(如果這個詞可以用來描述我們對于環境的態度和行為的話)已經落后于我們的美學了。當我們忽略并肆意破壞自己當地的各種環境而崇拜阿爾卑斯山脈和落基山脈的景致時,不得不說我們犯了一個不幸的錯誤。

  2.風景迷戀。雖然傳統自然美學與如畫性景觀欣賞傳統以風景為中心是毫無疑問的,但第二項批判認為,傳統自然美學已經遠遠超出了這一焦點而走向了對風景的迷戀。雖然傳統自然美學認為風景中存在大量審美價值,但當這項指控變成對風景的迷戀之時,事實就變成了傳統自然美學將其他風景特征較少的環境踢出了審美欣賞的范圍。這一問題針對那些可能具有生態價值的環境而言是非常恰當的,而對那些傳統意義上的風景景觀,例如大草原、荒野及沼澤,就不太適用了。②正如環境美學家齋藤百合子在其論文《非風景化自然的美學》中指出的那樣,事實是此類環境被認為是“缺少審美價值”的:如畫性……的自然欣賞模式……一直以來都鼓勵我們去尋找并主要欣賞環境中那些從“風景”意義上來看有趣而美麗的部分。結果是,那些缺乏畫面效果、不能引起欣賞者興奮或愉悅心情的環(即那些沒有資格出現在一幅圖畫中的景觀)就被認為是缺少審美價值的。

  3.膚淺與瑣碎。第三個批判認為傳統自然美學通常是膚淺與輕浮的,這或許是五項指控中最嚴重的一個,而且,它同時針對如畫性景觀欣賞傳統與形式主義。這項批評的核心在于,傳統自然美學依賴于各種藝術模型,它并沒有把自然當作自然來看待,沒有尊重自然的本真面目。正如凱利考特所說:一直以來,本質上依照吉爾平、普賴斯及他們同時代的人所確立的18世紀審美趣味標準,我們都以崇拜并保護“景觀”、“風景”及“景致”為主。我們對自然美的審美趣味……持續集中在客體的視覺與形式屬性上。西方對自然美的欣賞……衍生自藝術。所以,流行的自然審美不是自發自覺的:它并不是從自然本身衍生而來;它并不直接地指向自然本身意義上的自然,所以它是膚淺而自戀的。一言以蔽之,傳統自然美學是瑣碎的。

  [加] 艾倫·卡爾松 [著] 劉心恬 [譯] 程相占 [校]

學術參考網:http://www.qfkih.com.cn/wx/mx/142210.html

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